Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI

A felejtés kultúrája: dublőrművészet

Költőbarátommal beszélgetek a szomszédságban, a bolt előtt, ahol havonta-kéthavonta egyszer összefutunk. „Rettenetes mértékű ma a felejtés – mondja. – A fiatal írók a 70-es éveknek még a legjobb könyveit sem ismerik. Nem ismerik a klasszikusokat, nem tudják, ki ki volt. A nyolcvanas években bejött divat mindent kitörölt az emlékezetből.”

Az emlékezést is kitörölte, az emlékezés szokását és képességét – ez a nagyobb baj” – felelem. Elválunk, s ahogy hazafelé baktatok, a beszélgetésen tűnődöm. Honnan került elő bennem ez a váratlan mondat?

Azóta is újra meg újra eszembe jut futó eszmecserénk, és a kultúra, amely az emlékezést eltörli. A felejtés kultúrája. Valóban, ez most a divat körülöttünk. Létezik kultúra emlékezés, emlékezet nélkül? Létezik-e művészet a hagyomány, a módszerek és témák átöröklődése nélkül?

Létezik, legalábbis a látszata. Látszatkultúra. Művelői között van, aki azt vallja: kultúra nincs is, elavult és nevetséges fogalom. Mint ahogy, úgymond, nincsen társadalom sem.

 

Felejtés és elhallgatás

 

Kultúra nem létezik a beágyazódása nélkül. A kultúra nem puszta gondolat: a gondolat megfogalmazása és átvétele. A kultúra hármas tagolódású folyamat, a gondolat, a közlés és a befogadás csak együtt működhet.

A megfogalmazást, a közlést közege formálja a maga arculatára. A befogadók, a közönség – a jelen közege. De része a közegnek a múlt is, amelytől átöröklődnek a kimondás lehetséges módjai. Átöröklődnek ezer módon, akár búvópatakként és átváltozva, ahogyan éppen az utókor átveszi őket. S akkor is, ha a kor tudatosan, bevallottan lázad ellenük vagy újít rajtuk. A múlt, a hagyomány így él tovább.

Vannak amnéziás korok, múlttalan tudatú korok. Ezek a felejtés állapotában élnek. Megnyilvánulásuk módjait, eszközeit a felejtés mentalitása alakítja ki.

A felejtés nem a múlt, nem az emlékezés megszűnésével kezdődik. Nem a múlt felejtésével.

A jelen felejtésével. A giccs a felejtés legsajátabb műfaja. A modern tömegtársadalmak alkották meg, és fő funkciója, hogy a valóról elterelje a figyelmünket. Arról, ami van. A giccs nemcsak limonádé – a mellébeszélés, a kvázigondolkodás, a kvázihitelesség, a mintha műfaja is. A szórakoztatás egy különös fajtája. A giccset élvezve feladjuk – feledjük – a fókuszt. A giccs legdörzsöltebb formája az álhitelesség. Amikor a művészi igényű regény nem képes lekötni az olvasót, virágzik a hiteles giccs. Coelho new age-regényei a teljes életet élő nőkről, költőnő hiteles versnaplója szerelmi életéről stb. Amikor a történetírók unalmasan írnak, szaporodik a „leleplező” irodalom – barguzini Petőfik, rózsadombi paktumok és CIA szervezte szeptember 11-i merénylet titkos történetei és egyéb bolondgombák, amelyek a kritikai gondolkodástól igyekeznek megszabadítani bennünket.

A felejtés tehát a mellébeszéléssel kezdődik – de nemcsak a giccsben tenyészik.

A közösségek szándékos felejtése mélyén titok, tabu van gondosan elzárva, mint földmélyi barlangban a sugárzó anyag. Amiről el kell terelni a figyelmet, amit el kell hallgatni.

A felejtés kultúrája tehát az elhallgatás kultúrája, s így a hazugság kultúrája. Amikor fontos igazság lesz tabuvá, az elhallgatás gyakorlata olyan pszichológiai habitushoz vezet el, amelyik már nemcsak az elhallgatandó dolog kimondását tiltja, hanem vészcsengőket indít be, valahányszor a lényeg felé közelítenénk bármilyen dologban. Az elhallgatás politikai korrektsége ilyenkor tiltja az ábrázolását bárminek, ami valódi, hiteles, igaz. Ami kellemetlen vagy fájdalmas.

A jelenség gyakori a kultúrák történetében. A tabuk helyek és korok szerint változnak – az ábrázolhatatlan titok lehet a halál, a szexualitás, lehet Isten, és lehet a politikai valóság természete.

Így alakul ki a felejtés kultúrája, amelynek egyik művészeti jegye az öncélú dekorativitás. A mellébeszélés akár magas színvonalú, artisztikus művelése. Üzenet már nincs, az egyetlen – veszélytelen – üzenet a dekoratív művészet önmutogatása és öntömjénezése marad.

 

*

 

A felejtés mai magyar kultúrája messzi múltra tekint vissza, kontinuitása van. Mélyében két politikai tabu van eltemetve. Ez a két igazság összefügg, éppen azoknak a személyében, intézményeiben, akiknek érdeke ezeknek az igazságoknak az időkön átívelő tagadása.

Az egyik elhallgatandó, illetve manipulálandó igazság az, miszerint 1956-ban Magyarországon spontán forradalom volt, amelyben a nemzet érzelmileg egységesen vett részt.

A másik tabu arra vonatkozik, hogy Magyarországon 1989-ben spontán rendszerváltozás kezdődött, amely érzelmileg és gondolatilag az 1956-os forradalom folytatása, és amely a mai napig sem ért véget.

Megfigyelhető, hogy akik tabunak tekintik, manipulálják – nem értik, nem fogadják el – ezt a két igazságot, és a kettő kapcsolatát, azokból mellébeszélők lesznek. Nincsenek kevesen: az elmúlt húsz évben irányzatok és iskolák és műfajok nőttek fel ennek az elhallgatásnak és elterelésnek a mentalitásában. Nem kétséges, hogy virágzásuk nagyban hozzájárul ahhoz az elégedetlenséghez és hiányérzethez, amelyet a magyar kultúra egy sereg műve ma bennünk, oly sokunkban kelt. A földönkívüliség és egy virtuális valóság különös művei, amelyeket nem pusztán a digitális világ beszűrődése idegenít tőlünk el. A fókusz és a kapcsolat bántó hiányát érezzük bennük.

Az is közismert, hogy e nagy mellébeszélés virágzása mögött hatalmas politikai és gazdasági érdekek jó húszéves szövetsége húzódik meg Magyarországon. Ez a szövetség teremtette meg a mellébeszélés felépítményrendszerét, fórumait és díjait, ez fizeti jó tollú apologétáinak hadát.

E rendszer tökéletes működésének köszönhető, hogy máig nem kapott nyilvánosságot 1956, a Kádár-korszak és a rendszerváltozás sok fontos ténye. Hogy divatosan mondjuk, a diskurzust nem tematizálja az ezekről az eseményekről való gondolkodás – miközben a köztudat mélyében ott kavarog mindez öntudatlanul, formátlanul, romboló indulatokat keltve. A veszteségérzet súlyos kihatású társadalmi színdrámáiban.

Talán nem meglepő e felejtés idején, hogy haldoklik a Magyar Történelmi Filmalapítvány is, amely kevés pénzből segített megszületni remek dokumentumfilmeket másfél évtizeden át – és bizony örömmel üdvözölnénk a kultúrpolitikust, aki fel akarná támasztani tevékenységét.

 

Mi (nem) történt a magyar filmmel?

 

A felejtés és az elhallgatás összetartozik a művészetben. Mind a kettő ott van a mellébeszélés patológiájának forrásvidékén. Ezek munkálnak a művészben, amikor a végterméket őszintétlennek vagy frivolnak érezzük, holott a tehetség kétségtelenül megvan. Amikor a művet köntörfalazásnak érezzük, amikor az öncélú dekorativitás vagy a blődlizés uralkodik el. Vagy a pornográfiának a valódit és a hitelest helyettesítő válfajai, amikor az ábrázolhatóság határainak a kitágítása a művészetben perverz öncéllá lesz, akár a szexus, akár a halál, akár az erőszak naturális bemutatásában – gyakran a hármat együtt ábrázolva. Amikor az üresség eredetiségként pózol.

Ezt írta Tóth Klára, a filmkritikus, a Magyar Szemle 2011. februári számában, nagy lengyel kortársak új műveit véve számba:

Wajda nyolcvanévesen kötelességének érezte, hogy leforgassa a Katýnt, és közel hárommillió lengyel látta moziban. Jancsó Miklós ekkortájt talán az Ede megevé ebédemet csinálta, s ötezer ember ha kíváncsi volt rá. Pedig a hatvanas–hetvenes években a két rendező kamerájával még együtt írta Közép-Kelet-Európa történelmét.

Míg az érdekérvényesítésben oly ügyes filmszakma napjainkra felszámolta az értékteremtő filmgyártást, addig Lengyelországban filmek készülnek az orosz megszállásról, a besúgókról, s Wajda nyolcvanhárom évesen filmet tervez Lech Walesáról. Egyébként filmiskolája, filmstúdiója van. Mert a lengyelek tudják, amiről nálunk oly sokszor és oly sokan hajlamosak megfeledkezni, hogy a kultúra mindenekelőtt folytonosság. A múltat szerencsére nem lehet »végképp eltörölni«. Csak megismerni, feldolgozni, beépíteni. És időről időre újra fel kell tenni a kérdést politikában, művészetben, magánéletben: érvényesek vagyunk-e még?”

Ez az idézet egy sor benyomást és kérdést indít el bennünk. Hiszen a film lett a művészet reprezentáns műfaja, és sok téren átvette a széppróza funkcióit. A korszak képzeletéről és annak ábrázolásáról ma a játékfilmek mondanak a legtöbbet.

Valóban, folytatva a fenti gondolatmenetet, mi történt a magyar filmművészet nagy „öregjeivel” 1990 után? Néhányan, mint Sára Sándor, Gyarmathy Lívia, Mészáros Márta, felismerték a pillanat parancsát és nagy tematikai lehetőségeit, és belekezdtek az eddig elkészíthetetlen filmekbe a közelmúltról, az elmúlt negyven-ötven évről. Több fontos film jött így létre – A Vigyázók és a Könyörtelen idők Sárától, A szökés Gyarmathy Líviától, a Napló-sorozat újabb darabjai és a Nagy Imre-film Mészáros Mártától, Az emigráns, Dárday István remek filmje Márai Sándor utolsó éveiről. De ezek az alkotók és témáik fokozatosan a szakma margójára szorultak, és egyre nehezebben tudtak-tudnak pénzhez, producerhez jutni. Vagy valahogy össze tudják kaparni a filmcsináláshoz szükséges pénzt, éppen hogy, de komoly terjesztőjük nem akad. Jellemző a helyzetre az is, hogy az említett rendezők egyike sem tanít, tanított a budapesti filmművészeti főiskolán.

Talán jellemző az is, hogy Gaál István fő műve ebben a korszakban a Gyökerek, a nagy, játékfilm hosszúságú, fikciós elemekkel készült Bartók-dokumentumfilm lett – ismét megmutatva, hogyan lehet a szükségből erényt, a szűkölködésből bőséget formálni.

Az 1990 táján fellépő új filmes nemzedék többsége, úgy tetszik, más utakon akart elindulni, mint amelyek a magyar filmet csillagmagasságokba repítették az 1966 utáni húsz évben. Úgy gondolták, bizonyos amerikai filmek receptjeihez kell közelíteni a filmcsinálást – az eredmény, fonák módon, az lett, hogy alig tudunk beszámolni emlékezetes nemzetközi filmsikerről. Mások azt a kései Jancsó Miklóst választották ikonikus figurává, akinek fókuszvesztését – fájdalom kimondani, éppen születésnapjakor Tóth Klára félmondata oly tökéletesen jellemzi. Valóban, az idős Jancsó Miklós lett a mellébeszélés és blődlizés atyamestere a magyar filmben – a szót is ő hozta divatba annak idején, még a hetvenes–nyolcvanas évek fordulóján, régi mesterműveinek forgatókönyírójával, Hernádi Gyulával együtt.

Ez a süllyedés még sokatmondóbb, ha a lengyelek reneszánszához hasonlítjuk. Wajdáról már esett szó. De ott van a többi mester, aki mind megújult 1990 után: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Zanussi, Agnieszka Holland, Krystyna Janda. Érdemes odafigyelni arra is, hogy a Nyugaton élő Polanski, aki pontosan érzi a filmdivat változásait, a szerzői művészfilm leáldozását, merre kereste a megújulás útjait. Ismét a sztori lett a fontos, valóban – de hogy képzelettel és tehetséggel micsoda világot lehet varázsolni egy jó forgatókönyv köré, mutatja A zongorista meg a Tess. Az utóbbi filmet mellesleg csakis közép-európai rendező csinálhatta meg, aki még emlékszik a föld és a sár szagára, és látott parasztünnepeket és parasztrobotot: Hardy klasszikus regénye nyomán az angol vidék letűnt világát óriási gazdagsággal idézi fel Polanski.

Ez utóbbi siker rámutat arra is, mennyit segíthet a jó rendezőnek az irodalom. A remek adaptációk korát éljük Nyugaton, a Moby Dick, a Veszedelmes viszonyok (Valmont, Milos Forman) és a Hiúság vására parádés megfilmesítéseit – miközben a magyar film az utóbbi húsz évben szinte teljesen elszakadt a magyar klasszikusoktól. Nemcsak a saját filmes mestereitől, hagyományától, hanem a klasszikus magyar irodalomtól is, azoktól a lehetőségektől, amelyeket a nagy regények és novellák kínálnak. Helyettük kiagyalt forgatókönyvekből hoznak létre művi filmeket e filmes szubkultúra rendezői.

Nem csoda, hogy a 2009-es Magyar Filmszemlét zsűrielnökként végigkövető Granasztói György emlékezetesnek tekinti ebből a szempontból a Köntörfalak című filmet – amelyben ugyan végül átlátunk bizonyos köntörfalakon, de mindez, az egész munka, a köntörfalazás és a mellébeszélés keretei közt marad. Érdekes a szituáció, miszerint a menő homoszexuális séf egy váratlan fordulatban olyan nőnek nemz gyermeket, akinek a férje impotens (volt?) – és izgalmat ígér, amikor a két férfi összetalálkozik, és felidézi az elhunyt asszony alakját... De hát eléggé kiagyalt a történet, olykor szinte paródiaszerű. Egyetlen éjszaka, fényűző art deco lakásban és Budapest felújított és fényesen kivilágított art deco utcarészletein játszódik le, egy bizonyos mai elit retrovilágában, e réteg „bazmeg”-nyelvén. És nem is teremtődik körülötte semmi olyan aura, amelyet a művészettől várunk el. Nem tudunk meg belőle többet semmiről, még a sajnálatosan növekvő számú impotensekről sem (Magyar Szemle, 2011. június).

Anélkül, hogy a filmet és rendezőjét ikonikusnak tüntetnénk fel egy divat szempontjából, a címet az önkéntelen igazmondás furcsa esetének kell tartanunk – valóban, a köntörfalazás remekül jellemzi e film, de egy egész divatos irányzat módszerét. Az előadásmód szenvtelensége a feltehető célokkal szembefordulva a művészi frigiditás érzését kelti a nézőben.

Vagy ott van A Rózsa vére című magyar western, amelyik lehetett volna remek film is – a színészek kitűnők, a helyzetben és a történetben nagy potenciál van –, de végül nem áll össze művé az egész. Megint a valóságérzékeléssel lehetett hiba. Megdöbbentő a történet, ahogy az ügyeskedő magyar csempész ellen könyörtelenül végrehajtja bosszúját a láthatatlan ukrán maffia, valahol Beregben. Felvillannak a valóságnak azok a mozzanatai, amelyekből valódi filmet lehetett volna csinálni – például, megkapó ellenpólusként, az új szilvást ültető nagyapa. De ezeket a rendező, sajnálatosan, a margóra tolta, és a szenzációs kriminalitásban, a végzet önjáró iszonyatában kereste a csekélyke üzenetet.

A katarzis, a feloldás – és ez csöppet sem mellékes – mindkét filmben elmarad.

Hozzá kell tenni, hogy jelentős új filmek megnyitottak más utakat is az elmúlt két évtizedben – mind e látszólag újrealista főáramon kívül születtek –, például Antal Nimród filozófiai mélységeket kínáló Kontrollja, Enyedi Ildikó és Kocsis Ágnes filmjei, Pacskovszky József: A vágyakozás napjai, a Sorstalanság vagy Az igazi Mao. De nem ők uralkodnak a színen.

 

A mélykép természete

 

Amikor a művészet köntörfalaz, mellébeszél, arra kell gyanakodni, hogy az alapokban valami tisztázatlan maradt. Hamisak a premisszák, s nem a valódi dolgokról esik szó egy szubkultúra diskurzusában. Ez a zavar jelenik meg a művész kontemplációjában is: a valóságot függönyök takarják el, a korábban említett egyezményes elhallgatások és hazugságok függönyei.

Ezekből az alkotásokból hiányzik az a sugárzó mag, amellyel a jó művészet azonnal rabul ejt bennünket, amelytől, ahogy mondani szokták, a hátunkon feláll a szőr. Nem érzékeljük bennük azt a mélyképet, amelyből az esztétika és a mélylélektan szerint a hatásos műalkotások születnek.

A mélykép, a deep image, egy negyedszázada alkotott szó, és egyik találó új neve lett annak a lelki képnek, képzetnek, amelyet a régi görögök is ismertek, és a mű daimónjának, szellemének neveztek.

A mű genezise a mélyképpel kezdődik, és ezt a képet, képzetet a művész kapja – nem kitalálja. A mélykép, a daimón, mint valami más bukkan fel hirtelen, mint ajándék, mint csoda, ellenállhatatlan hatalmú, varázslatos erő, amely szerencsés esetben a műalkotás létrehozása során mindvégig ott működik bennünk.

James Hillman pszichológus-gondolkodó 1977-es könyvében így írja le a daimón látogatását: „…egy különös kép, az a bizonyos, amelyik jelentéssel és szándékkal terhesen jön el hozzám, a szükséges angyal, amelyik itt és most felbukkan, hogy a kezet megtanítsa az ábrázolásra, a fület a hallásra, a szívet pedig arra, hogy feleljen neki.”

Lehet a daimón, a mélykép emberi alak, isten vagy angyal, démon vagy ördög lehet kép, egy hirtelen a tudat tengeréből felmerült félmondat, egy hangsor, amely aztán fel is bukkan a műben, mint annak első eleme, ha nem is okvetlenül a mű majdani kezdetén. Ilyenek – hogy csak a legszembeötlőbbeket említsük – a Wagner-operák domináns, újra meg újra visszatérő hangsorai, Csajkovszkij Anyeginjének sok változatban felbukkanó főmotívuma, vagy a holló mágikus „nevermore”-ja, amely Poe híres versének minden strófazáró sorában visszatér. Az alkotó első teendője, hogy a mélyképet pontosan át tudja vinni a műbe – a második, ugyanilyen nehéz pedig az, hogy ennek auráját, mindazt, amit ez a mélykép felidéz, hűségesen és pontosan bontsa ki. Ha az alkotómunka során elveszítjük a kapcsolatot a daimónnal, hamis vagy félig sikerült mű születik.

A mellébeszélés műveinek esetében gyakran az a probléma, hogy a munka kezdetén nem merült fel ihlető mélykép. Egyik közmondásos esete ennek az a kétségbeesett alkotó módszer, amikor az író akár napokon át ül egy üres papír előtt, s aztán leírja az első jónak látszó – hamis – mondatot, amely végre eszébe jut. Holott a papírhoz csak akkor szabad leülni, amikor már késztet rá bennünket a daimón, amikor már erősen motoszkál, rúgkapál bennünk a születendő mondat.

A hiányérzetünk és a művész kudarca tehát összefügg a mélykép működésével. A művésznek el kell jutnia a kontemplációnak abba az állapotába, amikor a mélykép felbukkanhat benne. Meg kell teremtenie azt a belső csöndet, amelyben a mélyképet fogadni tudja. S ha egyszer a daimón meglátogatta őt, hűségesnek kell maradnia hozzá: figyelmesnek, kitartónak és bátornak, bármily félelmetes vagy nehéz igazságot mutatnak is fel előtte a daimón alakváltozásai, játékai.

A hűség a daimónhoz aszkézist kíván és fegyelmet.

Utunkról a daimónnal sok minden térítene le. Tompaság és restség, gyávaság és sikervágy. A legutolsó talán a legveszélyesebb: a megfelelés kényszere, amely a siker garanciájával hiteget. Megfelelni a csoportnak, a baráti körnek, a bandának, a nemzedéknek, a divatnak. És persze a patrónusok, támogatók, producerek, kiadók és szerkesztők elvárásainak, és kimondatlan, de pontosan érzékelhető tiltásainak. A művész helyzete ma Magyarországon, ebben a tekintetben, talán nehezebb, mint huszonöt éve volt.

A szirének között, akik eltérítenének az utazásunkról a daimónnal, az egyik legerősebb csáberejű az, amelyik a művet tetszelgő egónk színpadává tenné, a narcisztikus szerepjátszás tükörtermévé.

A csoport szerepe lehetne felhajtóerő is – a műhelyé, vagyis azé a valódi kreatív köré, amelyben a művek és vélemények dialektikus ütköztetése történik. Ez volt mindig, hagyományosan, a művek születésének egyik keltető fészke. Gyakoribb azonban ma, amint említettük, hogy a csoport elvárásokat képvisel, s ezek esetleg már kezdettől fogva átveszik a mélykép vagy daimón inspiráló szerepét. Nem a belső sugallatra hallgatva indulunk el, hanem olyan műveket akarunk alkotni, mint sikeres társaink a szubkultúrában.

Ez a csoportmentalitás varázsolja körénk az említett függönyöket, amelyek a valóságot és a valódi inspirációt eltakarják.

Így tartozik össze a mélykép hiánya és a felejtés művészete.

 

Mellébeszélés: az udvari bolond

 

A mellébeszélés divatjának egyik jellegzetes formája a blődlizés, amely a magyar posztmodernben a dekonstrukció előkelő ürügyén a komoly műfajoknak járó rangot kapott, és uralkodó lett – s amelyben az írás, a mű egyre inkább önkommentár, sőt önparódia lesz. Ebben a műfajban, nem kétséges, a magyar termés mennyisége európai első.

A mellébeszélés azonban mellébeszélés marad, bármilyen színvonalon csinálják is. Ha becsületes szándékú, akkor nem igyekszik magát másként beállítani. Funkciója az, hogy szórakoztasson. Szórakozás: zerstören – szétszórni magunkat. Divertissement – eredeti jelentése szerint: elterelés. Felszabadulás a gondok, a töprengés, a felelősség terhe alól, amikor már elegünk lett belőlük. Jöjjön a divertimento, a tánc, a vigasságok, jöjjenek a tréfák és a bohócok. Mindez jó, remek, nagyon kell, amikor szükség van rá. Az élet művészetéhez hozzátartozik, hogy az arányokat folyton figyelnünk kell, és helyre kell állítanunk, ha eltorzulnak. De az élet nem állhat pusztán dáridóból és bohóctréfákból.

Amikor a helyére kell tenni valamit, tanácsért érdemes a klasszikusokhoz fordulni, mert ők mindig a teljes világban gondolkodnak. Például Shakespeare drámáihoz, komédiáihoz. Ott sereglik bennük Yorick, Puck, Kalibán – bolondok, koboldok, manók, démoni torzalakok. Paródiáik, trükkjeik, mutatványaik szembesítenek bennünket a dolgok fonákjával, hirtelen idézőjelbe teszik gondjainkat és terveinket, nehogy félisteni jelentőséget tulajdonítsunk magunknak. A király is tanuljon meg nevetni önmagán, nehogy vesztébe vigye az önhittség. Shakespeare udvari bolondjai tökéletesen töltik be kozmikus szerepüket, és teremtőjük felségesen jó szövegeket ad a szájukba. De a vigasságnak megvan a helye a dolgok klasszikus rendjében. A teljes színpad, az egész darab sosem lesz az udvari bolondé, csak egy szeglet, csak egy-egy intermezzo a nagy játékból. A kormányzás a király, a fejedelem – vagyis a teljes én – feladata marad. Shakespeare-nél ő marad a középpontban, sosem az udvari bolond. A mellébeszélés csak a bohócok országában válhat államnyelvvé. Az udvari bolond csak a bohócok országában lehet király.

Tom Stoppard óriási ötlete volt az a dráma, immáron vagy negyven évvel ezelőtt, amelyben a Hamletet Rosenkrantz és Guildenstern szemszögéből írta meg. A darab iskolát teremtett, a rendezésben is. Valóban izgalmas, amikor a háttér lesz az előtér, és a szélek kerülnek a középpontba. Ez az izgalom, frisson, azonban csak addig marad friss, amíg az értékrend nem borul fel. Furcsa módon, amikor Hamletet és a királyt tartósan vagy véglegesen kitaszítjuk a középpontból, a Rosenkrantzok, udvari bolondok és bohócok elvesztik érdekességüket, és megcsömörlünk tőlük. Mert ők Hamlettől és a királytól függtek, függenek, és csak ebben a metafizikai és mélylélektani függésben bontakozhat ki létük értelme.

 

Klasszikus értékek?

 

Mindaz, amiről szóltam fentebb – a mélykép és a daimón szerepe, a bohóc helye, az emlékezet folytonossága –, csak klasszikus, a hagyományt folytató világképen bír bármiféle értelemmel. Megfigyeléseimet nyilvánvalóan ennek a világképnek a szemszögéből tettem. Tehát ízlésem és művészi ösztöneim egy élet során összenőttek a sok ezer éves hagyományéval, és a vészcsengők bennem azonnal megszólalnak, valahányszor törvényei ellen vét a művészet.

Azonban nehéz volna eltekinteni attól a ténytől, hogy ez a hagyomány megrendült, és hogy az elmúlt évszázad történéseinek nyomán annak értékéhez ragaszkodni már-már abszurdnak tetszhet sokak szemében. Dicsérheti-e az isteni rendet Jób, akinek az Isten mindenét, de valóban mindenét elvette? Lear király, akit kitagadtak és földönfutóvá tettek szerettei? Nem vagyunk-e Jóbok, Lear királyok ma mi mindannyian? Nem a metafizikai közöny és a kegyetlenség uralkodik-e korunkban, nem annak ábrázolását kívánja-e a szociológiai igazság?

Érvényét vesztette a hagyomány egész értelmiségi szubkultúrák és esztétikák számára – amelyek éppen vele szemben igyekeznek megalkotni magukat és művészetüket. Középpont és perspektíva, előtér és háttér, katarzis, daimón és mélykép az ő szemükben akár egy bukott arisztoteliánus esztétika ódon kellékei is lehetnek. Mert az arisztotelészi, platóni, pithagoraszi gyökerű esztétikák szerint nem kérdéses, a káosz mögött struktúra és rend van, amelynek eredete isteni.

Furcsa módon azonban, amikor mintha minden rend szétzilálódik odakint, a psziché törvényei érvényben maradnak, zavartalan folytatják ősi működésüket. Ami azt jelenti, hogy a pszichére alapozott, abból eredő ősi esztétikák is tovább működnek. Érvényük egyetemes, és véteni ellenük kockázatos: a mű bánja. Hiába uralkodott el a művészetben a szociológiai fogantatású látásmód, melynek nevében az említett művek valóban „valósághűnek” mondhatók – mind- ez nem biztosítja a művek hatékonyságát, esztétikai sikerességét. Ez utóbbiak éppen az említett követelményeken múlnak, mint a mélykép és a katarzis működése, mint a mű belső arányai és dinamikája. A társadalmi vesztesek iránti könyörületnek, például, a műben át kell alakulnia a hősök iránti lelki empátiává. Ha ez elmarad, az ábrázolás minden hamis mozzanata a mű ellen hangol bennünket: eltávolít tőle, és hidegen hagy, vagy egyenesen nevetségesnek érezzük.

Az elmúlt húsz év jelzett vonulatainak persze voltak patinás előzményei a hetvenes években. Hiszen a lepusztultság, az értelmetlen, brutális halál és a haláliszony a nagy Jancsó-filmek, Bódy Gábor és Tarr Béla világában bukkan fel először magas színvonalon. Mindez azonban manírrá vált mostanra – egy Sturm und Drang korszak jellegzetes torzói születnek belőle, erkölcsöt és mértéket nem ismerő óriáscsecsemők apoteózisával. A másik oldalon pedig az önmagát túlélt posztmodernség kérődzik önmaga szellemének maradék morzsáin. Az utóbbi elveti a történelmet és a hagyományt – az előbbi nem törődik vele, nem ismeri.

Nyilvánvaló, hogy átmenetet élünk, és ha méltók leszünk rá, valami egészen más köszönt be hamarosan a magyar művészetben. Reméljük, valami valódi.



« vissza