Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI

A cserbenhagyott valóság – Utak és tévutak az 1989 utáni magyar játékfilmben (1. rész)

"Hogyan lehetséges, hogy amíg rendszerváltó filmekről joggal beszélhetünk – nem gondolom, hogy e kifejezés magyarázatra szorulna ebben a körben –, arról már nem beszélhetünk, hogy a rendszerváltozást s az azt követő évtizedeket a magyar játékfilm következetesen és a felszín mögé nézve bemutatta volna."

 

A legjobb válasz is rossz, ha rossz a kérdésföltevés.

És hogy kérdezzünk jól a közép-európai présgép fémpofái közt,

melyek sokszázados szokás szerint sajtolják felkiáltójellé

a mindig is eretnekséggel gyanúsítható kérdőjelet?”

Orbán Ottó

 

Hazudnék, ha azt mondanám nem okozott számomra sok fejtörést, tűnődést, hogy milyen témát is válasszak erre a számomra fontos alkalomra.* Szűkebb környezetem nem követte túlzott empátiával vívódásomat. Mi másról is beszélnél, mint amiről mindig, a magyar filmről - mondták. Ezúttal azonban szabadulni akartam a témától, hiszen az utóbbi években sokszor még a soros filmkritikák megírása is teher volt. Szerettem volna valami érdekes, s egyben hálás témát, ami méltó úgymond egy akadémikushoz. Gondoltam például, hogy összevetem Márai Sándor és Radványi Géza pályáját, hiszen bár sokan, sokáig azt sem tudhattuk, hogy testvérek, s valójában a gyermekéveket leszámítva nem éltek egymáshoz közel, pályájukon mégis nagyon is sok a közös vonás, az értékrendi azonosság. Ez ráadásul interdisz- tiplináris, több művészeti ágat érintő téma, s egy akadémikus adjon magára.

Vagy - gondoltam - szentelhetnék egy kis időt Fehér Imre pályájának, akire legtöbben mint a Bakaruhában című remekmű alkotójára emlékeznek. Vajon miért nem bontakozhatott ki tehetsége? Tucatnyi később készített filmjében miért csak árnyéka önmagának? De foglalkozhatnék azzal a különös jelenséggel, amit a nagymamák térhódítása jelent a dokumentumfilmben, hiszen amióta a videokamera elterjedt, a dokumentumfilmek nagy része családi történeteket dolgoz fel, s bizony nem homevideo szinten. Sokan, például Soós Ági, Pigniczky Réka vagy Schuszter Roland eljutnak filmjeikben az egyeditől az egyetemesig (Teri nagyi, Hazatérés, Inkubátor).

Szóval „jutott eszembe számtalan szebbnél szebb gondolat”, de aztán valaki azt súgta: „Nincs időnk mást, mint az igazat mondani. Legalábbis meg kell próbálkoznunk vele.” Bizony, gondoltam, a magyar esszé, irodalom és filmkritika mértékadó személyisége - egy ilyen fórumon - bizonyára a magyar filmről beszélne. Már csak azért is, mert nincs más fórum, nincs más közélet, nincs nyilvánosság, ahol az ezer sebből vérző magyar film helyzetét megvizsgálhatnánk. S rajtunk áll, hogy az Akadémia fórum legyen.

Az elmúlt esztendőben a Film- és fotóművészeti tagozatban sokat foglalkoztunk a magyar filmgyártás és forgalmazás helyzetével. Különösen az utóbbi három esztendővel, amely vízválasztónak tűnik a magyar film történetében. Ez a Magyar Mozgókép Alapítvány 2010-es felszámolása utáni, a Nemzeti Filmalap megalakításával kezdődő, Andy Vajna nevével fémjelzett időszak. Ha nagyon röviden akarom jellemezni ezt a néhány évet: a filmgyártásban, akárcsak 1945 előtt, a műfaji film uralkodik.

Tíz filmből nyolc vígjáték, többnyire romantikus, vagy éppen fekete komédia. A filmek szereplői többségükben harminc körüliek, jómódúak, médiasztárok, esetleg ügyvédek, szerelmi bonyodalmakba keverednek. A filmekben megjelennek a nemzetközi filmvilág divatos témái, például a szexuális „másság”, de nem jelenik meg, még jelzés erejéig sem, hogy mindaz, amit látunk, Magyarországon történik. A filmek írói, rendezői mint ördög a tömjénfüsttől menekülnek az „itt és most”-tól. Alig néhány film tűnik ki ebből a meglehetősen egysíkú mezőnyből, például egy főiskolás vizsgafilm: Reisz Gábor Van valami furcsa és megmagyarázhatatlan című filmje egy nemzedék közérzetét vizsgálja. A mai Budapesten élő, felnőni nem akaró fiatalok valós problémáiról szól, oldottan, könnyedén, dokumentarista eszközökkel.

A másik a Cannes-ba is eljutott, s hatalmas nemzetközi sikert arató Saul fia, Nemes Jeles Lászlónak a holokauszt-ábrázolás sémáival radikálisan szakító, első filmje. A filmek alkotói egyébként többnyire elsőfilmesek, mint Bodzsár Márk, Zomborácz Virág, Újj Mészáros Károly, vagy a pályájukat a rendszerváltás után kezdő alkotók: Török Ferenc, Fazekas Csaba, Miklauzic Bence, Mundruczó Kornél.

Amikor e filmek többségét nézve megállapítjuk, hogy a magyar film identitása, önazonossága megszűnt, és a magyar társadalmi, gazdasági, kulturális valóságból e filmek jószerével semmit nem ábrázolnak s következésképp nem is tarthatnak igényt a nézők érdeklődésére, valószínűleg igazat mondunk, de hozzá kell tegyük, hogy a „Vajna-éra” csak feltette az i-re a pontot. Ez a folyamat nem a Nemzeti Filmalap megalakulásakor kezdődött; abban az amerikai filmelfogadási szisztéma egyeduralkodóvá tételével, a borzasztóan nehézkes forgatókönyv-fejlesztéssel, a „közönségfilm”-re törekvéssel csak kiteljesedett.

S akkor most hátrálnunk kell az időben legalább harminc évet, hogy föltehessük a kérdést, mikor kezdett foszladozni az az íratlanul is érvényes társadalmi szerződés, amelynek lényege a hatvanas évek elejétől, hogy a magyar film a társadalom számára lényeges kérdésekről, magyarul beszél. Hogyan lehetséges, hogy amíg rendszerváltó filmekről joggal beszélhetünk - nem gondolom, hogy e kifejezés magyarázatra szorulna ebben a körben -, arról már nem beszélhetünk, hogy a rendszerváltozást s az azt követő évtizedeket a magyar játékfilm következetesen és a felszín mögé nézve bemutatta volna.

A nyolcvanas, hihetetlenül sűrű, felgyorsult években kezdődött minden. A szocializmus eresztékei már recsegnek- ropognak, a gazdasági válság tagadhatatlan. Pozsgay Imre már 1981-ben elmondta a Központi Bizottság ülésén, hogy az 1982-es népgazdasági terv hamis adatokra épült, az ország besétált az adósságcsapdába, s hogy Kádár elvtárs májusi születésnapjára államháztartási válság alakulhat ki. A kultúrpolitika épp ezt a válságot használja ki, amikor forráshiányra hivatkozva, 1985-ben megszünteti a Társulás Stúdiót, amely 1981-től a korábbiaknál erősebb, a tabukat átlépő rendszerkritikai műveket hozott létre. Az Adj király katonát, a Ne sápadj!, a Vörös föld, a Jób lázadása, s természetesen az Álombrigád - a stúdió bemutatkozó filmjei - palackból kiszabadult szellemként hatottak az ez idő tájt egyébként már tétova és kapkodó, következetlen kultúrpolitikára. S ha a szellemet a palackba visszatenni már nem is tudták, biztos, ami biztos, megszabadultak a palacktól, nehogy újabb szellemek szabadulhassanak ki. Sajnos ebben a filmszakma is partner volt, a konzervativizmus győzött a sokszínű, innovatív filmnyelvi törekvések és a társadalomról való radikális gondolkodás fölött.

Valószínű, hogy ha ez a Dárday István által vezetett csapat együtt maradhat, másképp alakult volna a játékfilm és a magyar valóság viszonya. Egy biztos: a Sátántangó majd egy évtizeddel korábban készülhetett volna el. Ami tény: a filmesek így is egy paraszthajszállal hamarabb számoltak le a reform lehetőségével, mint a társadalomtudósok. Legelsőként és legkíméletlenebbül Jeles András az 1983-ban készült, de csak 1989-ben bemutatott Álombrigádban, amely leplezetlenül megkérdőjelezte a munkáshatalmat. A dokumentátor I-II., amelyet a Társulás bezárása után, 1987-ben forgatott Dárday István és Szalai Györgyi, már a „szép új világot” idézi, szinte jóslatszerűen. A film, amelynek kerete egy szerelmi háromszög, ironikus és reflexív relativizálása a hagyományos történetmesélésnek, és egyben jelzi azt a kihívást, amit a videó jelentett a mozgóképkészítésben és forgalmazásban. S ahogy a záróképekben hull a pernye Grósz Károly fejére, azt nehéz félreérteni. Jóllehet a film 1989-ben a nyugat-berlini filmfesztiválon FIPRESCI-díjat kapott, itthon még nem akarták érteni. Grunwalsky Ferenc az Egy teljes napban, hogy Györffy Miklóst idézzem, „Brutális erővel ábrázolta a létező szocializmus romjain burjánozni kezdő vállalkozók alvilágát. Nyelvileg és képileg lepusztult világot mutat, az elszabadult indulatok világát.

A dokumentarista játékfilmek mellett teljes erővel készültek a tabudöntögető történelmi dokumentumfilmek is. A hosszú dokumentumfilm a nyolcvanas évek filmes sikerágazata lett, amelynek paradox módon kedvezett, hogy reálértékben egyre kevesebb pénz jutott a filmekre, hiszen ez egy olcsó műfaj. Ráadásul akkoriban még stabil volt a stúdiórendszer, s egy dokumentumfilmet el lehetett indítani akár filmfőigazgatósági engedély nélkül is. Így készült például Sára Sándor Néptanítókja is 1982-ben, hiszen amúgy is volt kamerája a Pergőtűz forgatásához. A videokamera megjelenése megint csak kedvezett a tényfeltáró dokumentumfilmnek, mivel az eseményekkel szinkronban, különösebb felhajtás nélkül lehetett forgatni. Míg tehát a nyolcvanas években a dokumentarista játékfilmesek és a hosszú dokumentumfilmeket készítők - akik, kivéve Ember Juditot, a Gulyás testvéreket, valamint Erdélyi Jánost és Zsigmond Dezsőt, a játékfilmtől indultak - Gyarmathy, Böszörményi, Sára, Kósa - szinkronban voltak a társadalmi változásokkal, addig a hagyományos játékfilmek egyre inkább szerepzavarba kerültek.

S most nézzük meg, milyen állapotban találta a filmgyártást a rendszerváltás. 1991-ben Tudósítás egy elmaradt filmszemléről című, a Hitelben megjelent cikkben így foglaltam össze a filmszakma helyzetét: „A megszokás nagy úr. Lám, az idén nincs filmszemle, az újságok február elején mégis megteltek a magyar filmről szóló írásokkal. Igaz, e cikkek nagy része sokkal inkább arról szólt, hogy nincsenek magyar filmek. Hogy miért nincsenek? A választ egy kisiskolás is fújja: fizetésképtelenség, bankfelügyelet, mamutvállalat, infláció, privatizáció stb. Ahogy a magyar gazdaság egészében.

De a film mégsem pusztán... mondanám, de erre is megvan a válasz. Negyven év bűneiért fizetni kell. Szembenézni a tényekkel, hogy átestünk a ló túlsó oldalára, és egyenlőségjelet tettünk film és művészet közé. Pedig a film elsősorban üzlet és szakma, és csak ritkán művészet. Ritkán. Ez tény. Ezt már Zsdánov is tudta. Mondta is, hogy csak azt a három filmet kell megcsinálni, ami remekmű. A többi pazarlás. Nekünk ezt még tanulni kell, de gyorsan megy. Egy filmgyártásról szóló írást már ma is nehéz megkülönböztetni egy szanálandó cipőgyárról vagy egy vegyesvállalattá alakuló konzervgyárról szóló cikktől.

Egyre bizonytalanabb üzleti pozícióit talán a közelmúltig egyre dinamikusabban fejlődő üzletágával, a külföldi bérmunkákkal lehetne ellensúlyozni. Ha a racionalizálást következetesen végrehajtjuk, a végeredmény egy olyan vállalat lehet, amely szerencsés piaci környezetben fenn tudja magát tartani. Ki gondolná, hogy a Magyar Filmgyártó Vállalatról van szó?

Ez tiszta beszéd, nem holmi esztétika. Rémlik ugyan, hogy ez meg a ló másik oldala, de nem szólok: negyven év múlva úgyis kiderül. Az idén, ha a filmgyártásról gondolkodom, filmképek helyett másfajta képek tolakodnak elém.

Nézem a televízióban Szabó Istvánt. Szabó Istvánt, az Álmodozások kora és az Apa rendezőjét, aki később Oscar- díjas magyar filmrendező lett. A riporter azt mondja: Szabó új filmjének producere nem engedi meg, hogy készülő filmjéről nyilatkozzon a magyar televízióban, ezért másról fogja kérdezni.

Olvasom az újságban, hogy Jancsó Miklós, a Szegénylegények, a Csillagosok, katonák rendezője, akinek nevét Bartók Béláéval emlegették együtt, Amerikába utazik. Miért utazik el - kérdi a riporter. „Azért megyek el, mert megfizetnek.” Pofonegyszerű kérdésre pofonegyszerű válasz.

És még egy arc a televízióból. Egy méltóságáért küzdő férfiarc. Dobai Péter költő, regényíró és filmíró. Büszke rá, hogy nem tagja s nem is volt az soha semmiféle pártnak. Tagja viszont a magyar tengerészek igen exkluzív egyesületének. Ingerülten beszél arról, hogy nem érti, miért kellene felzárkóznunk Európához, hiszen a magyar kultúra mindig is része volt az európai kultúrának.

Miből él? - hangzik a kérdés. - 'Filmet, négyrészes filmet írok a holland televíziónak Rembrandt életéről. A megbízást nyilván a Mephistónak köszönhetem. Az amerikaiak ragaszkodnak hozzá, hogy anekdotákat írjak bele Rembrandt életéből. Beleírom. Ettől a forgatókönyvem nem lesz rosszabb. És Rembrandt végképp nem lesz kisebb festő.' Minden kincs elfogy egyszer, ha nem gyarapítják. Vajon a magyar film erkölcsi tőkéje meddig kamatozik még? Meddig futja belőle amerikai bérmunkára?" Tehát ez volt a kérdés huszonöt évvel ezelőtt.

1991 áprilisában létrejött a szakma teljes körű támogatását megszerezve a Magyar Mozgókép Alapítvány, amely szakkuratóriumok segítségével működött, s lényegében folyamatossá tette a filmgyártást a rendszerváltozás után. Ezt a szervezetet 1993-tól kiegészítette a Magyar Történelmi Film Alapítvány, majd a Nemzeti Kulturális Alap Mozgóképszakmai Kollégiuma.

Formailag, szervezetileg megvolt tehát a lehetőség, hogy a magyar film folytassa a valóság feltárását, a társadalmi problémák bemutatását, immáron elvileg politikai cenzúra nélkül. Ekkor az értelmiség még hitt a magyar film társadalmi szerepében: a magyar társadalom problémáiról magyarul beszélni - hiszen a kuratóriumokban ott ült az értelmiségi elit; írók, szociológusok, történészek.

1992-ben a filmek több mint felét elsőfilmesek készítették, s a nemzedékváltás hozott meglepetéseket. Az ekkor pályára lépő fiatalok többsége az ötvenes évek második felében, sőt a hatvanas években született, s meglehetős distanciát éreztek az őket körülvevő társadalmi valósággal szemben. Számukra a konszolidáció már nem volt érdem, sőt ahogy Zalán Tibor írta Arctalan nemzedék című esszéjében: „A társadalmi berendezkedés nyugalma és a homlokok mögötti zűrzavar mind elviselhetetlenebbé válik.” A fiataloknak ezt a közérzetét fogalmazta meg többek között a nyolcvanas években Jeles András Kis Valentino, Bódy Gábor A kutya éji dala s Dárday István-Szalai Györgyi Átváltozás című műve. De ez a fajta indirekt, de annál hatásosabb és a filmi kifejezésformákat is radikálisan megújító vonulat a később színre lépő filmeseknél már nem folytatódik. Ennek oka többek között a főiskolai képzés gyökeres szemléletváltásában is keresendő. A hetvenes évek végén a legszigorúbban kötelezték a főiskola film-tanszakát, hogy újítsa meg oktatási tevékenységét, s a képzés centrumába a művészet, a mesterség elsajátítása kerüljön, hagyjanak fel a társadalmi valóság művészhez méltatlan kutatásával.

Ráadásul a filmgyártásra szánt ösz- szegek reálértéke már a nyolcvanas évek elején rohamosan csökkent, s a világfilm tendenciáinak hatására - Hollywood térnyerése - a magyar film is a kommercializálódás és az újkonzervativizmus irányába mozdult. Ebben a közegben a főiskolás vizsgafilmek fokozatosan stílusgyakorlatokká merevedtek, s a fiatalok a mesterségbeli tudás bűvöletében tanulták másolni a sikert, mint a süteményreceptet.

Szépen, olykor nagyon szépen elkészített filmeket láttunk, amelyek öncélú szépsége azonban nem gyönyörködtet, hanem bosszant. Can Togay A nyaraló című filmjét például hiába fényképezte bravúrosan Sas Tamás, ha a film egésze közhelyes, unalomba fullad, ráadásul az „ezt már láttuk valahol, nem is egyszer” érzésével megterhelten. Tolmár Tamás A távollét hercege című filmje is csupa mélabú, üresség, csupa titok és misztikum, de még azok a részletszépségek is hiányoznak belőle, amelyek az előző filmben felbukkantak.

Janisch Attila nevét már főiskolás korában megtanultuk, mert már akkor tudott mindent, amit egy filmrendezőnek tudnia kell. Atmoszférát, feszültséget teremteni, szűkszavúan is élő karaktereket rajzolni, színészekkel bánni. Debütáns filmjének, az Árnyék a havonnak története a véletlen akaratából bűnössé lett fiatalemberről azonban számomra túlontúl steril, kiszámított, szenvtelenül személytelen. Nincs közöm hozzá. Jóllehet a város peremén kölcsönforintokért rohangáló, hajszolt fiatalemberhez kellene hogy legyen, hiszen kor- és sorstársunk. A rendezőt azonban mintha az emberi sors helyett a bűn filozófiája izgatná. Innen a hűvös távolságtartás, a szinte hibátlan filmen is átütő görcsösség. Ráadásul azáltal, hogy megbolydult a világ, s szinte harmadik világháború szintű átrendeződések történtek, az újonnan színre lépők neokonzervativizmusa, öncélú esztétizálása még csak visszatetszőbb lett.

(Folytatjuk)

(A Magyar Művészeti Akadémián elhangzott székfoglaló első része.)



« vissza