Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány

Stílusok és formák metamorfózisa a Monarchia festészetében – Az első aranykor – Kiállítás a budapesti Műcsarnokban

A Műcsarnok felépítésének, azaz megnyitásának 120. évfordulója adott alkalmat egy olyan nemzetközi festészeti kiállítás rendezésére, ami először kísérelte meg felvillantani az Osztrák-Magyar Monarchia 1860 és 1905 közötti nemzeti festészeteinek bemutatását.

A Műcsarnok ma is kiválóan funkcionáló, gyönyörű épülete, a művészet valódi temploma 1896-ban készült el. Építésze, Schickedanz Albert bazilikális alaprajzot és antikizáló klasszicista homlokzatot tervezett, és a bejárati csarnokot a magyarországi reneszánsz legépebben megmaradt emlékének, az esztergomi Bakócz-kápolnának a falfelosztásával varázsolta a mindenkori kiállítások ünnepélyes otthonává. A millenniumi ünnepségek egyik fénypontjaként 1896. május 4-én nyitotta meg a császár és király, Ferenc József. Az avató kiállítás a magyar képzőművészetek, ezen belül is a festészet csillagórája volt, amikor az épület háttérintézménye, az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat (a továbbiakban OMKT) szervezésében a közönség láthatta, milyen nagy utat tett meg a magyar festészet a 19. században. 2S6 művész 1360 művel volt jelen ezen a kiállításon, ahol minden kortárs hazai festészeti stílus és a legtöbb jelentős művész szerepelt.

Szívós munka és példás összefogás eredménye volt mindez, melynek során a magyar politikai elit kultúrára legnyitottabb része összefogott a kor művészeivel, és megszervezte a magyar képzőművészeti élet kereteit, megtöltötte azokat műalkotásokkal úgy, hogy közben állandóan figyelt a közeli és távoli környezetére is.

Négy széles látókörű, nagy műveltségű, és a képzőművészetek jelentőségét felismerő kultúrpolitikus vezette a kulturális tárcát, és a lehetőségekhez képest maximálisan támogatta a művészetek ügyét is. Báró Eötvös József, Trefort Ágoston, gróf Csáky Albin és Wlassics Gyula egyaránt szilárdan hitte, hogy egy modem nemzet kultúrájának és fejlődésének elengedhetetlen része az összes művészeti ág állami támogatása, ösztönzése. Baráti szálak fűzték őket a művészeti intézmények vezetőihez (Pulszky Károly, Ráth György és mások), így gyorsan és hatékonyan tudtak intézkedni, ha kellett. Az intézmények vezetőségében pedig jelentős művészek is ültek, akik szintén az ország vizuális kultúrájának a megteremtésén munkálkodtak. Kemény feladat volt ez egy olyan országban, ahol a szó kultúrája (az irodalom) dominált, és az érzékek kultúrája – főképp a festészet és a szobrászat ápolása – elsősorban a protestáns vidékeken még nem vert gyökeret. Az embereket meg kellett tanítani látni, és meg kellett győzni, hogy támogassák a képzőművészetet.

Az OMKT vezetése időről időre meghívta Pestre kiállítani a szomszédos nemzetek művészeit is, és amikor lehetőség nyílt rá, képeket vásárolt tőlük, amelyek ezt követően a kortárs külföldi művészet példáiként a nemzeti gyűjteményt gyarapították.

Az Osztrák-Magyar Monarchia nemzeteinek művészetét az 1890-es évekig állandó intellektuális és művészi eszmecsere és azonos esztétikai ideálok jellemezték, olyannyira, hogy a historizmus korában mind a monumentális festészet, mind a tájképfestészet különféle iskoláit tekintve kifejezetten szimbiózisról beszélhetünk. Még a poétikus realizmus és a naturalizmus képviselői is rokon szellemben festették a világot. Ez a szellemi egység csak lassan lazult fel. A differenciálódás és gazdagodás során a piktúra szétágazott különféle tudatosan formált nemzeti iskolákra, amelyek már önmagukon belül is elveszítették egységes arculatukat, és autonóm tehetségek, önálló, független személyiségek csoportjaira osztódtak, akiket legfeljebb a nemzeti kultúra és művészet fejlesztésének célja fűzött össze. A kiállítás első, a jelentős mecénásokat bemutató terme után gyakorlatilag három stílus- korszak legjellemzőbb műveiből válogatott, hogy a néző megérezze a három korszak eltérő stílusai mögött rejlő eltérő világképet, emberképet, élet- és művészetfelfogást.

A korszak festészete olyan, mint egy sokszínű hangszereken sok zenei szólamból összeszőtt szimfónia, amiben az egyes témák és vezérmotívumok vagy egymásra rímelnek, egymást erősítik, támogatják, vagy váratlanul egymással széniben lépnek fel, így teljesen új hangszínt, érzelmet, atmoszférát szólaltatnak meg, elsöpörve az előző egyensúlyt, de a nagy egész részeként más hangnemben és ritmusban folytatva a művészeti összjátékot. Hangszerek helyett itt festmények és színek teremtik meg a pillanatnyi harmóniát, vagy szólaltatják meg a korszak évtizedeinek problémáit és érzelmi disszonanciáit, traumáit.

A Ferenc József-i korszak monarchiabeli festészetének első tétele a Historizmus főcímet viseli minden nemzeti festészetben, mert a kor eszméit és gondolkodásmódját a történetírás múzsája, Clio uralta, aki segítette a kor szellemi-művészi vezetőinek kijelölni a nemzeti identitások emlékanyagát. A festők – többnyire a hivatalos kultúrpolitika támogatásával és ösztönzésével – a múlt sorsfordító jeleneteit, hőseit, vagy érzelmileg-esztétikailag jelentős pillanatait voltak hivatva ábrázolni, képzeletük erejével megeleveníteni. Mellékszólamként időnként a történeti személyiségek magánéletét, lelki rezdüléseit is felidézték, és így hozták a kor embere számára testközelbe a múltat, (pl. Wagner Sándor: Izabella királyné búcsúja Erdélytől, 1863).

Ennek a korszaknak legünnepeltebb művészei a lengyel Matejko, az osztrák Makart és a magyar Munkácsy, akik a Monarchia művészetét az l878-as párizsi világkiállításon olyan esztétikai színvonalon képviselték, hogy kivívták vele az akkori francia és nemzetközi kritika elismerését. Hatalmas méretű történeti tablóikból, melyek a kor utazó szenzációképei voltak, három jelentős példa volt látható: Matejko Rejtanja, amelyik Lengyelország első felosztásának (1773) drámai jelenetét ábrázolja 1866-ból, Makart történeti zsánere Kleopátra nílusi vadászatáról 1876-ból, végül Munkácsy Krisztus Pilátus előtt című realista történeti tablójának (1SS2) az egyik változata.

A történeti festészeten belül ők hárman eltérő karakterű mesterek: kolerikus, szangvinikus és melankolikus, és a stílusuk is más. Mégis félreismerhetetlenül azonos korszak és hasonló esztétikai ideálok követői voltak, akiktől a későbbi történeti képek, így a horvátok két francia iskolázottságéi mesterének, Vlaho Bukovacnak és Celestin Medovicnak a jelenetei élénk színvilágukban és fotografikus naturalizmusukban nagyon eltértek.

A vörös és melegbarna színekben fürdő, ünnepélyes és magabiztos historizáló képekre szinte lázadásként csendült fel a következő stíluskorszak szürkékkel, feketékkel megfestett komor hangneme, a realizmusnaturalizmus stílusa. Keserű panasz a múlt pompájával szemben a jelen keservéről, amit az új generáció szociálisan érzékeny festői festettek meg.

A dátumok 1884-től 1894-1897-ig sorjáztak, és a témák egyéni sorstragédiákról szólnak, a kortárs nyomorról és kiszolgáltatottságról hol szemérmesen elégikusan, mint a prágai Jakub Schikaneder Halottak napja (1888) című képe, hol megrázóan, mint Pataky László alkotásai, mint példáid a Virrasztás (1886) vagy a Vallatás (1897), míg Mednyánszky festménye az elmúlással szembesülő feloldhatatlan magány emblémája (Galíciai zsidó, 1900 körül). Ebbe a nyomasztó világba illeszkednek bele – mint halk fohász – „az áhítat képei”, (Csók: Úrvacsora, 1890), amik visszatérő motívumként újra és újra fel fognak bukkanni a „szín-szimfónia” későbbi tételében is (Glatz, Vaszary, Zemplényi, Poll Hugó imádkozó parasztemberei). A hangulatfestés dominált ennek a korszaknak minden témáján, festészeti zsánerében, így a tájképfestészetben is, és lélekkel, szuggesztív érzelmekkel telítette meg a tájakat, amiknek legnagyobb magyar mestere Mednyánszky László volt.

A kor derűs melléktémáját, a jelenábrázolással szemben az idealizált és még mindig élő antik szépségideái megérzékítéséből kivirágzó festészetet Lotz Károly derűs művészete jelentette. Ö anélkül, hogy lemondott volna az érzékiség ünnepléséről, azt olyan harmóniával foglalta képbe, hogy Eros nála mindig győzött Thanatos fölött, és a szépség lélekké eszményült. (Lotz: Múzsa, 1890-es évek; Amor és Psyché, 1902).

A vizuális szimfónia harmadik tétele az 1890-es évek festészete, amikor a nemzeti festészeti iskolák addigi szimbiózisa, ami a müncheni akadémia hatására még a naturalista mestereknél is megvolt, fellazult. Minden nemzeti festői csoportosulást a sokféleség jellemzett, az ifjú, önmagukat lázasan kereső festők egyenként próbáltak más-más stílust egyéni, új szintézist teremteni. A lengyelek, a csehek, az osztrákok és a magyarok festészete fokozatosan mássá vált, bár a kor filozófiai és lélektani alapkérdései, a férfi és nő viszonya, vagy a világ pesszimista témái mindegyiknél belejátszanak az új egyéni életművekbe, de alkattól, temperamentumtól, a helyi történelmi, irodalmi hagyománytól függően módosult az egzisztenciális alaptémák interpretációja (pl. a szimbolista lengyel Malczewskinél). Ahol az irodalommal való együttélés erős volt, ott a szimbolizmus dominált (lengyelek, csehek); ahol kevésbé (mint a magyaroknál), ott a természethez való visszatérés és az újszerű, kolorisztikus, pasztózus ecsetkezeléssel festett realista ábrázolás szült új látásmódot, új stílust.

A lengyeleknél (ebben az új művészi hullámban, amit utólag Młoda Polskának, ifjú Lengyelországnak neveztek el) a szabadságát vesztett nemzet szétszakítottságának fojtogató súlya minden más témát tragikusan ellenpontozott, és nem adott módot a derű óráinak számolására. Melankólia ülte meg a tájakat, a lelkeket (Wyspianski: A krakkói Planty hajnalban, 1894), az emberi kapcsolatokat. Szinte véreznek a színek, ha történelmi asszociációktól terhelt a téma (Wyczółkowski: Sztanczyk, 1898), vagy zöldesszürkében dideregnek a tájak. A nőket is gyakran démonizálták Przybiszevski teóriájának hatására (Wojcziech Weiss és Jacek Malczewski).

A csehek világképe, szerelemfelfogása is melankolikus volt, a dekadencia és a Fin de Siécle ambivalens nőellenes irodalma náluk is érvényesült. A prágai bohémvilágban igen nagy súlya volt az irodalomnak, amiben a francia orientáció dominált, és az előző generáció idealizáló nemzet- és emberképével szemben egy kritikus, vívódó, sokszor szkeptikus világlátást képviselt. A szimbolizmus áthatotta a cseh festészetet, amit a kiállításon a Mánes művészegyesület egyik vezető festőjének főműve illusztrált (Preisler: Tavasz triptichon, 1900). A cseh művészek pesszimizmusát felerősítette a német-cseh nemzeti ellentétek kiéleződése is. Két nemzetközi hírnévre szert tett festőjük, az elsősorban egy stílusú plakátjairól híres Alfons Mucha, majd a később jelentőssé vált, és a nonfiguratív festészet egyik egyéni hangú nagymestereként ünnepelt Frantisek Kupka Párizsban élt, de műveivel jelen volt Prágában.

Különös, de az osztrákoknál egészen az 1897-ben megalapított Sezession második-harmadik esztendejéig (amikor a hagyományos allegorikus emberiségképek témáit Klimt váratlanul szimbolikussá varázsolja) még mindig a poétikus realizmusnak hívott hangulatfestés állt a fősodrásban. Carl Moll, sőt Maximilian Lenz is ebbe az áramlatba tartozott, és ennek az egyik rejtett remeke a Beethoven zeneszoba, Josef Maria Auchentaller nagyszerű együttese, a hangulati szimbolizmus páratlan zeneábrázolása. A festő a VI. szimfónia, a Pastorale tételeinek a hangulatát, a Beethoven által a kottába írt szöveges magyarázat alapján értelmezett motívumait próbálta több nagy festményen megjeleníteni. Mindegyik kép más és más. A tündérek tánca a fátyolruhák kavargása miatt a szecessziós arabeszkek ritmusára épül (Auchentaller: A tavasz, 1898/99). A patak előtt megjelenő fiatal lány a kor kifinomult, törékeny szépségideálja, miközben a szabadban zenélő, társalgó fiatalok és a falusiak tánca még kifejezetten a realizmushoz tapad, akárcsak a záró Angelus jelenet; a vihar ábrázolása expresszionista vonásokat előlegez. Az egészet a sötétzöld és a különféle kékek kombinációjára alapuló egységes színvilág kapcsolja össze, és olvasztja meggyőző képi-érzelmi harmóniába. Ez volt az egyetlen olyan, a zenét megfestő képsorozat, ami elhagyta a korábbi allegorikus megjelenítést, és nem zenélőkre koncentrált, hanem az érzelmi asszociációkat, a zene hangulatát, méghozzá egy konkrét zenemű, a Pastorale szimfónia hangulatát kívánta a színek és formák nyelvén visszaadni. Bátor kísérlet volt, amit még Bécsben, a zene városában sem követett hasonló. A három év múlva, 1902-ben a bécsi Beethoven-kiállításra megszületett Klimt-fríz teljesen más utat választott, nem a zene hangulatát, hanem a Kilencedik szimfónia Wagner által megfogalmazott filozofikus programját kívánta megfesteni. A hős győzelmét a gonoszság erői felett. Klimt akkori archaizáló, hieratikus, stilizáló nyelvezete, redukált színei a mű extatikus hangulatából semmit sem érzékeltettek.

Az osztrákok után a magyar 1890-es éveket a három jelentős modern kísérletező festő, Rippl-Rónai, Ferenczy és Vaszary képei képviselték, illusztrálva, hogy a természet és az ember együttese, szimbiózisa és harmóniája állt az akkori kísérletező piktúra centrumában. Egy olyan realistán értelmezett emberkép, ami mentes volt a nők démonizálásától (Rippl-Rónai léleklátó pasztell és olajportréi) és a naturalizmust átszellemítve a hangulati szimbolizmus megújult, modem színváltozatait teremtette meg (Ferenczy Károly képei).

A paraszti élet és az áhítat képeinek témája tovább élt a magyar festészetben a kevésbé ismert festők vásznain is (pl. Poll Hugó: Hazatérés a búcsúról,1903: Révész Imre: Mindennapi kenyerünket..., 1901), egészen a világháborúig.

Bár 1905 után az OMKT kiállítási monopóliuma megszűnt, mellé más, frissebb szemléletű művészek által vezetett kiállítási intézmények zárkóztak fel (Nemzeti Szalon, Könyves Kálmán Szalon, majd a Művészház), a Műcsarnok még ekkor is helyet adott jelentős mestereknek, akik valami egyéni okból, vagy mert nem voltak ügyes kapcsolatteremtők, ott maradtak kiállítani. Többnyire igen jó festők voltak, de nem kapcsolódtak a legfrissebb formai újításokhoz, vagy nem tartoztak csoportokhoz, lobbikhoz (Koszta József, Mednvánszkv László, Poll Hugó, Révész Imre, Zemplénvi Tivadar és sokan mások). Legtöbbjük megmaradt a realista festészet talaján, és témájában is az előző évtized vezérmotívumait folytatta, de töretlen művészi színvonalon és őszinte lélektani hitellel.

A kiállítás záró darabja a Ferenc József-i kor búcsújának tekinthető „áhítat-kép”, Zemplénvi Tivadar festménye, a Könyörgés békéért (1916).
 
 

A kánon dilemmái

 

A modernitásnak a vizuális formákra koncentráló és radikálisan csak a formák autonómiájára építő stílusvonulata, ami az absztrakcióba fejlődött át, rohamosan elszemélytelenítette a festészetet. Kilúgozta belőle azt a lélektani momentumot, amely az individuum valóságát volt hivatva megörökíteni, akár az alkotó, akár a modell individuumát, pedig ez volt a kilencvenes évek derekától a közép-európai festészetek hívószava. A párizsi formai kísérletek a fauves-tól kezdve igyekeztek kizárni a pszichologizáló momentumot a piktúrából, azaz az emberi lélek, a psziché rezdüléseit a műből, és a formakonstrukciók aspektusára redukálták a képet. A stílus, a folyamatos formai megújításra tett törekvések, nemcsak a formai oldalt tekintve, hanem társadalmi-szociális szempontokat is (lehetőség szerint) kirekesztve, a festészet autonómiájára koncentráltak. Miközben az ennek a célnak elkötelezett művészek a hagyományos (állami vagy intézményi) kultúrpolitika társadalmi elvárásait mint a művészet szférájába való külső beavatkozást elutasították, a látás fiziológiai-biológiai funkcióinak mechanikus hátterére való hivatkozással önálló és szuverén területté kívántak válni, elszakadni a korábbi szociális-társadalmi beágyazottságtól és az ezzel járó feladatoktól.

Ennek a látszólagos totális autonómiának (ami társadalmi autonómiát is kellett hogy jelentsen, és amit teljes művészi szabadságként ünnepeltek) a hátterét szociológiai szempontból egy privilegizált, szűk körű művészeti világ képezte, ami igencsak függött a sajtótól – napilapok, kritikusok és szaklapok – és a műtárgypiactól. Ez utóbbi – a műtárgypiac – éppen ebben az évtizedben ment át egy paradigmaváltáson Közép-Európában is. A kiállítási élet korábban központi helyzetű, hatalmassá duzzadt és nehézkes egyesületi és szalonrendszere helyett a festészet a párizsi kommerciális magángalériák mintájából kiinduló, és a hozzájuk kapcsolódó, gyorsan táguló és hihetetlen anyagi potenciált felépítő kis magángalériáktól – így nemcsak a helyi, de a nemzetközi piactól is – függött.

E kétfázisos, de nagyon gyorsan (egy művészgeneráció életén belül, 1890 és 1914 között) lejátszódó folyamat első szakasza a „szecessziók”, azaz az új, szűkebb körű, exkluzív, de helyi, nemzeti kötődésű művészegyesületek (a bécsi, a prágai Mánes, a krakkói Sztuka, a Nemzeti Szalon és Nagybánya) megalapítása volt. Második szakasza a kisebb, már ideologikusabb, radikális avantgárd csoportok fellépése 1907-1908 után. Ennek a helyzetnek a művész szereplői ezt nem feltétlenül látták át, és idealizmusuk – néha megszállottságuk – őszintesége emberileg hiteles volt. A sajtó, a zsurnaliszták, akikből néhányan sikeres művészeti menedzserré avanzsáltak (Lázár Béla, Rózsa Miklós) már jobban látták a mozgatórugókat. Részben ők honosították meg az új stratégiát, amellyel a számukra szimpatikus vagy legígéretesebbnek tartott művészeket vagy csoportokat támogatták a művészeti kenyérharcban éppúgy, mint az elvek mezején. Aki ebbe a bűvös körbe bekerült, egy igen szűk kör vezető teoretikusaitól, kritikusaitól és műkereskedőitől függött, így nem kellett többé figyelembe vennie a hagyományosabb, nehézkesebb és jóval szélesebb rétegekre jellemző társadalmi konszenzus elvárásait, lett légyen az szociálisan vagy nemzeti hovatartozás szempontjából a társadalom többi része számára meghatározó.

Mivel az európai műkereskedelem a 20. század első évtizedére hihetetlen gyorsasággal „euroglobalizálódott”, azaz Párizs-centrikussá vált – legalábbis ami a kortárs festészetet illeti –, a legújabb párizsi divat, a mindenkori újítási potenciál karizmájával bearanyozva magáénak tudhatta a szűk műpiaci elit irányítók szemében az abszolút minőség értékét. Ezért hihetetlen előnyre tett szert minden elsőnek Párizsban kiállított új stíluskísérlet a helyi hagyományokhoz képest. Ezekhez, a centrumban kikísérletezett, konstruált formaújításokhoz kapcsolódni akkor is a korszerűség és aktualitás védjegye volt, ha nem feltétlen jelentett azonnali sikert. Miközben a haladás aurájával felvértezve a kiválasztottság hitét adhatta a művésznek (többnyire a legfiatalabb festőknek), addig teljesen idegennek és érthetetlennek tűnt vagy tűnhetett a többi (Franciaországon kívüli) ország művészeti kontextusában. Ez nemcsak Budapesten volt így, hanem az angoloknál, az oroszoknál, vagy a német műtárgypiacon is, továbbá látensen Bécsben is, Prágában is.

Miközben a legfiatalabb generáció a párizsi avant.garde formanyelvén hozott újat a magyar festészetbe, a realisták mintegy ellenpontként képviselték a vidéki Magyarország szólamát. Mivel a műtárgypiac és a nemzetközi kiállítási csererendszer hirtelen és igen intenzíven bekapcsolta Közép-Európát is az információáramlásba, az úgynevezett 1905-ös generáció egy része a radikális avantgárdhoz csatlakozott, míg a többség – sokszor tudatosan – a Párizstól eltérő másság alternatíváját választotta (mint a már említett bécsi, de akár a lengyel út).

A választást döntően befolyásolta a generációs különbség, bár ez nem volt kizárólagos kritérium. Ennél még jobban meghatározta az, hogy vidéki vagy urbánus gyökerei voltak-e a festőnek, és hogy a társadalom melyik rétegében szocializálódott. A harmadik fontos szempont a megélhetés volt. Éppen a rengeteg állami támogatás, ösztöndíj miatt korábban jobb volt a festők helyzete. Amikor 1896-ban München nemzetközi piaca összeroppant, és a jelentős számú ott élő magyar festő hazatelepült, még mindig csak egy nagyon szűk műtárgypiacra számíthatott, mivel az állami kultúrpolitika nem volt képes mindenkit eltartani. A művészetoktatás sikere – részben – egy művészproletariátus kialakulását eredményezte. Érthető a kenyérharc, és ezt ideologizálták is, különösen, amikor 1903 végétől a belpolitika is rohamosan radikalizálódni kezdett. Ezért forgott már 1897-tól kezdve a legtöbb vita akörül, hogy hogyan lehet a műtárgyvásárló magyar polgári közönséget megteremteni (lásd a Műcsarnok folyóirat évfolyamait), de ez később is állandó téma maradt a legelitebb folyóirat, a Művészet hasábjain. Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat vezetősége – miként egy jó szakszervezet – igyekezett a széles művészi középmezőny érdekeit is számba venni, és igazságosan dönteni. Ezt a díjazások és hazai vásárlások is illusztrálták.

Az újat teremtés mámora, még ha párizsi minták alapján is, magával ragadta a fiatal generáció legtájékozottabb, privilegizált csoportját, de szkepszist váltott ki azok körében, akik a helyi hagyományokhoz tapadtak, és akik a helyi, más ritmusú és más struktúrájú közvetlen kulturális és szociális, netán politikai kérdéseket, kihívásokat fontosabbnak érezték, mint Párizs követését. (Például ez volt Lyka Károly álláspontja Bölönivel szemben.) A bécsi ifjú expresszionisták is intranzigensek voltak Párizzsal szemben, annyira erős volt az ottani kulturális közegben (a medicina és az irodalom miatt) a lélektani témák uralma. A Párizsban tanuló vagy ott élő fiatal művészek, ha ideologikus kötődéseiket nem is tagadták meg, azt képi formában nem jelenítették meg műveiken. (Ez csak később történt, a háború alatt és után.) Az új avantgárd nemzedék munkásságában kezdetben rendszerint teljesen szétvált a formai kísérletezés és a műalkotás tartalmi-ideológiai vagy egyszerűen gondolati és ideológiai, azaz társadalmi „üzenete”. Bár ők ezt a kapcsolatot (többnyire utólag) látni vélték, de környezetük nem, így szükségük volt jól tájékozott ideológusokra, akik a nyilvánosság fórumain, a folyóiratokban, az újságokban és előadásokon frissiben interpretálva megmagyarázták a közönségnek, hogy miért jelentősebbek és modernebbek mindenki másnál. A publicisták és újságírók nélkül nem tudták volna megteremteni az új közönséget, és támogatónak megnyerni egy olyan új fiatal publikumot, amely nem volt elkötelezett a régi művészetfelfogás mellett, így ízlése könnyen formálható volt.

Közép-Európa, ezen belül a Monarchia öntörvényű alkotóinak java, a kilencvenes évek modernjei, akik bár az apák ellen lázadva, identitásválságokban vergődve, de továbbvitték az országért, a nemzetért, a helyi közösségért való felelősség kategorikus imperatívuszát is, minden formai-stiláris újítás ellenére sokkal inkább ragaszkodtak az individuum és a lélek, a psziché érvényre juttatásához a műben, mint a párizsi élcsapat. Műveik történelmi és emberi hitelét a személyiség közvetlensége, a pszichológiai koncentrálás az emberre – mint egyszeri és létbe vetett, azaz a halállal eljegyzett tragikus egyénre – adta. Emberképük „egzisztencialistább” volt amazokénál. Ez az általános, a szimbolizmuson belül elmélyített, a lélek kiszámíthatatlanul egyedi vonzalmainak és rezdüléseinek személyes és egyéni „újrafelfedezése” volt az, ami a kilencvenes években fellépő századfordulós mestereket modernné tette.

A léleklátás hangulati megragadása vagy költői átszellemítése (Wyspianski, Boznanska, Rippl-Rónai, Svabinsky, Ottó Friedrich, Mednyánszkv, Ferenczy és Vaszary) elősegítette azt a tendenciát, hogy a lelki tartalmak és azok kifejezése a legtöbb jelentős művész számára fontosabb maradt ebben az európai régióban, mint például Franciaországban. Azoknál a festőknél, akiknél az itt és most valósága kategorikus imperatívuszként a mű elengedhetetlen alkotórésze maradt, az ember, „az emberi jelenség” többet jelentett, mint a formai kísérletezés. Az expresszionizmus nagyon is megőrizte a lelki momentumot (lásd német expresszionisták, osztrákok: Schiele, Kokoschka, a magyarok közül Tihanyi, Márffy vagy a lengyel Wojtkiewicz). Ebből logikusan következik, hogy ennek a régiónak igen sok modem festőjére az absztrakció helyett az emberi figurához való makacs tapadás és a társadalmi kötődés a jellemző, nem pedig a bohém művészvilág sajátosan elkülönülő szigetén való és csak a beavatottak számára követhető formai kísérletezés, ami azután az absztrakció irányába lépett tovább.

Ha Közép-Európa századfordulós festészetének közös nevezőjét keressük, akkor ezt az évtizedeken át – a realizmusban, a (finom)naturalizmusban, a hangulati szimbolizmusban és a szecesszióban egyaránt meglévő – nagyon erős pszichológiai érzékenységben találjuk meg. Ez később tovább élt az expresszionizmusban, és egyéni karaktert adott még a két világháború közötti közép-európai festészet stílustörekvéseinek is. Emberközpontú és az egyéni sorsra érzékeny festészetek virágoztak itt, melyek alapját képezték a művészeti aranykornak.

 

(A szerző Az első aranykor – Az Osztrák-Magyar Monarchia és a Műcsarnok című kiállítás tudományos kurátora. A kiállítás 2016. november 22. és 2017. március 12. között a Műcsarnokban volt megtekinthető.)



« vissza