Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI
Hungarian Review

Mednyánszky László és a magyar szimbolista művészet halálképe

 

...csak egyetlen esemény van az életben,
ez pedig nem más, mint a halál...

(Krúdy Gyula)

 

A magyar szimbolizmus egyedisége és gazdagsága rendkívüli. Sokkal mélyebb és több művészt is inspiráló hatást gyakorolt az akadémizmust és az életkép-naturalizmust épp csak maguk mögött tudó magyar művészekre, mint azt korábban feltételezték, s ugyanolyan transzformációkon ment keresztül mint más, az 1890-es években megismert izmus. Bár a nyugat-európainál később jelent meg, de tartalma kibővült, és hasonlóan a később megjelent szimbolizmusokhoz, változatos helyi formái születtek.

A külföldi akadémiákon, Münchenben és Párizsban tanuló magyar festőnövendékek, bár többnyire a plein air alkotók művei vonzották őket a nagy európai művészeti centrumokba, felfigyeltek a szimbolizmus képviselőire is, elsősorban Puvis de Chavannes-ra.

A magyar művészeti életből hiányzott a szimbolizmus évszázados tradíciójából táplálkozó, kifinomult gondolati és formai eszköztára – létrejöttének alapfeltétele –, ezért nem aratott a kezdeti elutasítások után sem olyan átütő sikert, mint a nagybányai alapítás. Nem voltak hivatalos fórumai a mozgalomnak, és nem voltak még kérészéletű folyóiratai sem, de egy-egy jelentős egyéniség körül (mára elfeledett) jelentős szellemi központok, társaságok jöttek létre, amelyek meghatározták a századforduló és az 1900-as évek szellemi arculatát. Mind az irodalomban, mind a képzőművészetben jellemzői közé tartozik más, akár ellentétes gondolatokkal, stílusformákkal való együttélése is.[1] Ennek egyik fő oka a – hozzánk az 1880-as évek végétől egyszerre beáramló – plein air, szecesszió, szimbolizmus összetett, néha szinte kibogozhatatlanul összekapcsolódó inspirációja volt. Például a gödöllői művésztelep alkotóinak tevékenységében fellelhető az ezoterikus eszmények és a társadalmi elkötelezettség egyidejű jelenléte, a romantikától élő nemzeti mítoszok és az egyetemes mitológiák egymásba kapcsolása.

Nem lehet kizárni a soknemzetiségű Osztrák-Magyar Monarchia közegének hatását sem, melyben számos alkotót identitásválságból fakadó kérdések foglalkoztattak. Műveiket átitatta a nyelvi és formai megjelenítések sokszínűségének tudata, a szintézis lehetetlensége, amelynek következménye lett a princípiumok megkérdőjelezése. A megújulást kereső magyar művészetben a misztikus tanok, valamint életfilozófiák befogadásával egyidejűleg megjelent a fenyegetettség, az általános pusztulásérzet sejtetése is.


Temető-képek, csontváz-ábrázolások, haláltáncok

 

Eltűnt a klasszikus kor szép, szelíd arcú ifja, aki lefelé fordított fáklyával suhant végig a világon, a nyugalom álomporát hintve szét, de eltűnt a középkor és a kezdődő újkor jókedvű, vigyorgó Csontembere is, aki groteszk táncot járt palotában is, kunyhóban is [...]” – írta Cholnoky Viktor.[2] Bár a derűs ifjú képében megjelenített halálkép valóban eltűnt, a romantikus témákat továbbvivő szimbolizmusban a középkori haláltánc-ábrázolások újraéledtek. Rejtőzködő, maszkos csontváz-alak látható Körösfői Kriesch-Aladár, a magyar szimbolizmus egyik legismertebb művészének középkori haláltáncokat idéző grafikáján (Halál az ember nyomában, 1905), míg Az ember a halál nyomában (1905) közelebb áll a szimbolista megjelenítésekhez; a csontvázalak virágkoszorút viselő fiatal nő álarcában csábítja magához a fiatalembert.

A halál, a gyász, a temető, a csontvázfigura megjelenítéseit önmagukban is szimbolikus témaként fogta fel. Körösfői-Kriesch Aladár egyik grafikáján egy Erdei temető hangulatát idézi fel, 1894 körül, Ősz című (1894) akvarelljén csontvázalak áll a temető kapujában. Dekoratív összefogottságával emelkedik ki a Halottak napja (1910) című festménye, melyen a misztikus fénykezelés a látványélményt elmélkedéssé finomítja.

Rippl-Rónai is feldolgozta a temető (Temető, 1894) és a gyászolók témáját.[3] Hármas tagozódású Alföldi temető (1894) című remekén az előtér japános, rácsot alkotó fáinak, majd a hótakaró alatt megbúvó temető sírkeresztjeinek, végül a falu vízszintesen elnyúló házainak ritmikus sora, valamint a kép nyitott szerkezete az örök ismétlődést, a természet és az emberi élet körforgásába való belenyugvást sugallja. Világítóan fehér arcú nőalakjai a századforduló elmúlást sugalló verseinek színszimbolikáját idézik, melyekben visszatérő jelző a sápadt. Két gyászruhás nő című (1892) festményén az ablakon beáradó hideg fény, a fekete és a szürke színek, és barnás árnyalatok közvetítik a gyász hangulatát.

A kortársak szemében Kacziány Ödön a haláltáncok „modern interpretátora” volt. Festményein ismert halálallegóriákat, a „fekete romantika” borzongató témaköreit újította meg, nyomasztó monotóniával, mint például A repülő halál című munkáján.

 

Dekadencia és pusztulás-kép

 

Az akadémikus festészetben és a szalonfestők körében már számos, a szimbolisták jellegzetes témaköreit feldolgozó vagy jellegzetes formai megoldásait kölcsönző festmény született.[4] Tóth László nagyméretű triptichonján (Szépség, pénz, szellem, 1894) az életképek allegorikus tartalomra, a társadalom romlottságára utalnak. A nő végzetes vonzását, romlásba vivő típusát többen is megfogalmazták. Márk Lajos Küzdelem (1890-es évek) című festményén a nagyvilági hölgyek mintha egy vad mulatság és az abból való kiábrándulás köztes állapotában lennének.

Munkácsy Mihály, a francia akadémikus és szalonfestőkhöz hasonlóan, a plein air, az impresszionizmus és a szimbolizmus néhány elemét is beépítette művészetébe. Virágok áldozata (1896) című festménye, ha távolról is, de az Oféliát ábrázoló művekhez kapcsolható, és a Párizsban is igen népszerű preraffaeliták hatását tükrözi.


Munkácsy Mihály: Virágok áldozata, 1896. Olaj, fa, 84,5×100 cm, © Szépművészeti Múzeum, 2019

Ofélia halála a szimbolista festészet egyik kedvelt témája volt, amely John Everett Millais
Ofélia (1851-52) című festményének hatására vált népszerűvé. A preraffaeliták már az 1855-ös világkiállításon bemutatkoztak Párizsban. Az angol-francia kapcsolatok csúcspontján, az 1890-es években Burne-Jones szinte minden évben szerepelt a párizsi szalonban.[5] A virágokkal körülvett, félig nyitott szemmel és szájjal, fedetlen keblekkel, elomló pózban ábrázolt erotikus vonzású nőalak Zola Mouret abbé vétke (1875) című regényének burjánzó vegetációval körülvett, az ösztönélet rabjaként ábrázolt hősnőjét is emlékezetbe idézi.

Benczúr Gyula a szimbolizmusban újra divatossá vált témát választott a Narcissus (Nárcisz, 1881) című festményén. Narcissust szép ifjúként, barokkos gesztussal, színpadias megvilágítást alkalmazva ábrázolta. A figura finom ívű, artisztikus fejmozdulata szépségét és önszerelmét mutatja. Benczúrtól azonban alapvetően idegen volt a dekadens halálerotika. Hősét a víztükörbe való pillantás előtt ábrázolta; festményéről épp a tükörkép hiányzik, a másik világba való átlépés vonzása.

A Párizsban oly hosszú ideig élt Zichy Mihályt is megérintette a századvég romantikus halálmisztikája, valamint barátjának, a belga Félicien Ropsnak erotikus, dekadens világa. Bár az egész életművét végigkísérő démon-ábrázolások a romantika körébe tartoznak, mégis néhány szállal kapcsolódnak a század vége felé megszaporodó, a sátán, az ördög uralmát hirdető művekhez (Égide Rombaux: A sátán lányai, 1900; Jean Delville: A sátán kincsei) is. A Démon fegyverei (A pusztítás géniuszának diadala, 1878) című festménye, politikai vonatkozásain túl, az általános züllés és pusztulás érzetét tükrözi. Női démona a sátán női párja, a halál- és kéjvágy összefonódásából született századvégi nőkép előhírnöke.


Az átesztétizált halál. Érosz és Thanatosz



A pipacs, ez az önmagában is az álomra és a halálra utaló jelkép számos műben megjelenik. Az álom istenének, Hüpnosznak attribútuma a félálom, az álmodozás, a félig tudatos állapotok ábrázolásaiban gyakran jelen van. Kövesházi Kalmár Elza Thanatos című kerámiareliefjének férfialakja is pipacskoszorút hord.

A szecessziós halálábrázolás általában sejtetett, fátyol mögé rejtett vagy esz- tétizált, de mindenképpen „fantasztikus és transzcendens”[6] – írja Babits Mihály. Az egyetlen, egész életművét tekintve a szimbolizmusba sorolható alkotó, Gulá- csy Lajos művei gyakran idealizált múltat, álmokat, sejtéseket idéznek.[7] A lélek fájdalmas csendje nyert formát Nő fejfák között (1914) című, légies könnyedségű pasztelljén, amelyen a figura a szimbolizmus szűzies, éteri, titokzatos nőtípusának megtestesülése. A gyöngéden formált, falfehér arcú nő mögött sírkeresztek és szélfútta fák láthatók. Az olasz tájba szelíden beilleszkedő ciprusokkal övezett sírkertek (Omnia vanita, 1903; Temetőkert I-II., 1904-1905), nosztalgikus elvágyódást, rejtett szomorúságot sugallnak. Caspar és Hermina emléke (Ravatal, 1911-12) című festménye elbeszélései egyszerre édeskés és kegyetlen, gyakran halálsejtelmet tükröző hangulatát idézi. Az előtérben látható ravatal mögött Mednyánszky ábrázolta szellemekhez (Erdei szellem; Ima a sír felett) hasonló amorf alakzatok – többek közt egy lecsukott szemű nőalak és egy koponya – lebegnek. A sír körül rózsák nyílnak, valamint egy kék és egy piros szalagos gyertya ég. Az álomszerűség helyébe szürrealisztikus káosz, fenyegetettség lép; félelem hatja át a háború kitörésekor készült rajzait.

Szerelem és halál összefonódásának témáját, Dante és Beatrice szerelmét gyakran a preraffaeliták hatását tükröző ábrázolásokon idézte meg (Elhangzott dal régi fényről, szerelemről, 1904).

Érosz és Thanatosz rejtett összefüggésének Salome figurájába sűrített témája a szalonfestészetben is megjelent. Figuráját könnyed modorban, a nőalak élveteg arckifejezését hangsúlyozva festette meg Éder Gyula (Salome Keresztelő Szent János fejével, 1907), Tornai Gyula pedig színes, orientalista életképpé változtatta a témát (Salome tánca, 1887). Véres áldozatát egyedül Gulácsy Lajos érzékeltette (Salome, 1910 körül). Oscar Wilde Saloméjának magyar fordításához Beardsley rajzai inspirálták a Sarkadi Emil által készített illusztrációkat. A Kozma Lajosnak, a Magyar Iparművészetben megjelent, címe szerint Ady Endre Halálvirág: a Csók című verséhez készült tollrajzán a ravatalon fekvő férfi figuráját többen is a költővel azonosították.

A szimbolista művészek által szintén igen kedvelt témát, Trisztán és Izolda tragikus szerelmét, összetartozását Mihály Rezső lendületes vonalhálóval érzékeltette. Nagy Sándor Pelléas és Mélisande történetét sűrű vonalhálóba, titkokat sejtető lombhálóba zárva jelenítette meg, beleszőve a halálukat okozó áruló figuráját is.[8] A „fehér szimbolizmus” szellemében dolgozta fel Nagy Sándor a Kádár Kata történetét elbeszélő székely népballadát. Kádár Kata Oféliaként lebeg a vízben halak és sások szövevényében. Az üvegablakhoz készült kartonon misztikus, halál utáni egyesülésüket, a szerelmesek virágéletét is feldolgozta. A téma Róth Miksa kivitelezésében a marosvásárhelyi Kultúrpalota egyik üvegablakán nyerte el végső formáját, melyen a lágyan ívelő vonalháló ragyogó színvilággal egészült ki.

 

Halálvágy és ópium-mámor

 

Az álom és a halál a mesterséges szerekkel felkeltett bódulat és a nirvánába való vágyakozás többször is feltűnik a kor irodalmában és képzőművészetében. Sassy Attila Ópium-álmok című albumában és Gulácsy Lajos az Ópiumszívó álma című festményén az ópium az emlékek, víziók birodalmába visz. Sassynál a dekoratív ornamentikába rejtett koponya és halálfejes pillangó motívumok, Gulácsynál a zavaros vízi világ utal a mámor árára, a halál fenyegetésére.


A művész halála

 

Az antik mitológiai témákat feldolgozó művészek nálunk is gyakran fordultak Orfeusz mítoszának megjelenítéséhez. Ellentétben Ferenczy Károly emlékezetes Orpheusz (1894) című festményével – ő ugyanis eltért a kor jellegzetes, dekadens halálkultuszt tükröző feldolgozásoktól (mint amilyen például Franz von Stuck: Halott Orpheusz, 1891 képe) és a művész-lét önpusztító karakterét hangsúlyozó ábrázolásoktól[9] – a művészet természeti mítoszokból való születését hangsúlyozta.

Az Orfeusz mítosza körül kikristályosodott szimbolista művész-szimbólum jelenik meg Czigány Dezső Ady Endre arcképén (1907), mely a költő Vér és arany című kötetének címlapjához készült. Adyról készült portréinak sorában ez a grafika az Orpheusz-ábrázolásokból leszármazott, a szimbolista költőt véres áldozatként bemutató típust képviseli.[10] Czigány Félix Vallotton szimbolista művészekről készített sorozatához hasonlóan ábrázolta a költőt (Remy de Gourmont: Le livre des masques: portraits symbolistes, 1896), amelyek többségükben csupán az arcot, a térben lebegő fejet örökítik meg. Edvard Munch Mallarméról készült portréján is hasonló megoldással találkozunk.

A pusztulás előérzete

 

A város és falu szembeállítása a magyar szecesszió és szimbolizmus egyik toposza, melyben a város a bűn, a szenvedés szimbóluma, s már a természeti környezet pusztulásának rémképe is felmerül Erdei Viktor egyik rajzán. Kozma Lajos rajzalbumainak (Utolsó ábrándok. Melódiák, 1908; A Nagy Szonáta) visszatérő témája a népművészet, a falusi életmód lassú eltűnése, a fájdalmas búcsú a múlttól.

Gulácsy Lajosnak a háború kitörésekor készült, szürrealisztikus víziói zárják szecessziós-szimbolikus korszakát. A hosszú ideig Bécsben dolgozó Divéky József Haláltánc sorozatának egyik lapján jellegzetes „monarchikus” témát, egy alulnézetből ábrázolt hídon átvonuló, vidám, kosztümös, báli menetet jelenített meg. A mulató társaság nem látja, hogy a híd lábát már baltával vágja a Halál. Csontvázalakkal érzékeltette Tichy Gyula is a világháború pusztítását, a belle époque tragikus végét.


Mednyánszky teozófikus halálképe. Hüpnosz és Thanatosz

 

Franciaországi bolyongásai során Mednyánszky László elsők közt érzékelte a 19. század végi művészeti életben bekövetkező változásokat.[11] A barbizoni mesterekkel és a bécsi hangulatfestőkkel rokon festészetében 1895 körül látványosan felerősödtek a szimbolista elemek. A megújított ikonográfiai hagyomány alkalmazására és a miszticizmus különböző formáira nagyőri (ma: Strázky) környezete is érzékennyé tette. Bár ez az irány a későbbiekben mellékösvénynek bizonyult, hatása később is jelen maradt műveiben – tájképeinek enigmatikus jellege is részben ide vezethető vissza. Sógora, Czóbel István vallástörténész tájképeiben a teozófusok által Devachannak nevezett állapot megjelenítését látta. A Devachan Blavatsky A titkos tanítás című műve szerint az istenek lakhelye, a keresztény mennyországhoz hasonló hely, de csak átmeneti állapot, mielőtt a lélek újjászületne.[12]

Mednyánszkyra – ahogy az egész szimbolista nemzedékre – a századvég művészetében egyre nagyobb teret nyerő misztikus tanok közül az elsősorban a keresztény és buddhista vallás elemeit összefűző teozófia gyakorolt jelentős hatást. Testvére visszaemlékezése szerint 1889-ben kezdődő, második franciaországi tartózkodása alatt ismerkedett meg a „teozofikus-buddhista” tanokkal, amelyek vezérlőelvévé váltak.[13] Egy 1895. december 8-i, majd egy feltehetően 1896-97 között keletkezett naplófeljegyzésében jelenik meg először a nirvánára való utalás. 1900-ban említi Helena Petrovna Blavatsky A titkos tanítás (1888) című művét.[14] Nagy Sándor visszaemlékezései is bizonyítják, hogy az 1890-es években már ismerte a – többek közt a párizsi és bécsi művészkörökben is rendkívüli hatást gyakoroló – teozófiát és követőit, például, az 1892-ben fellépő Rózsakeresztesek csoportját.[15]

A teozófia – a napló néhány szűkszavú bejegyzése alapján – a szellemi megtisztuláshoz vezető út megtalálásában, legmélyebb belső problémáit érintő töprengéseiben is segítette. „Most megint a Titkos Tannal foglalkoztam, és arra a következtetésre jutottam, hogy ennyi sok előkészület után most már végre a fő feladathoz, önmagam újjászületéséhez kell fognom. Ennek módjával már régen tisztában voltam. Vissza addig az időpontig, amikor a helyes utat elvesztettem. [.] A platonikus szerelmet újból az oltárra kell állítanom. Onnan aztán szabad az út a további tisztuláshoz [.]”.[16] Markója Csilla szerint a buddhizmus és a teozó- fia elsősorban a művészetét már korábban is formáló szinesztetikus, tipologizáló gondolati struktúrákba épült be.[17]

1895 körülre tehető a festészetében is megjelenő új korszak, a változások kezdete. Jegyzeteiben olvasható, hogy elutasította a fotografikus ábrázolást, a „csendéletszerű”, „szűk konyhakerti realizmust”.[18] 1896-ban Párizsban, szimbolista kortársaihoz hasonlóan, új szimbólumok teremtésétől várta – igaz, kérdőjelesen – a festészet megújulását. „A túlélt szimboliáktól a tárgyilagos tények egyszerű realisztikumához. A tárgyilagos ténytől az alanyi tényhez. Az alanyi ténytől egy új szimbolika felé?”[19]

Monokróm, így például vöröses izzású vagy zöldes tónusú képei kapcsolatba hozhatók a szimbolisták szinesztetikus műveivel. Egyik, vízparton álló férfit ábrázoló festményét a következőképen jellemezte: „Különös halak, amelyek [...] felhők is lehetnének. Fonalszerű növények (algák) félelmetes útvesztője, beteg színekben, tengerzöld és sárgászöld.”[20] Tanulmányozta a színek fiziológiáját, és 1895-ben és 1897-ben az érzelmek és a színek, az ízek és a színek kapcsolatáról elméletet dolgozott ki. Szinesztézia-elméletét asztrológiai, teozófiai, alkimista fogalmak felé is kiterjesztette.[21] A rozsdavörös színt például a „fenyegető”, az izgató színek közé sorolta, amely Charles Leadbeater Látható és láthatatlan ember (1902) című kötetének auraelmélete szerint is a harag színe.[22] A korrespondenciák tanát összekapcsolta hangulatteóriájával és allegória-felfogásával. Az „antirealisztikus” mű nála „tisztán hangulati alakos kompozíciót”[23] jelentett. Ahogy Mallarmé említett ars poeticájában, amely szerint „nem a dolgot kell festeni, hanem az általa gyakorolt hatást”, Mednyánszky sem a való hű képét kívánta megragadni, hanem az általa kiváltott érzelmet, hangulatot, amelyet spirituális tartalom hordozójaként definiált. 1895-ös bejegyzése szerint „az allegorikus ábrázolások [...] mindenfajta hangulatot, érzést és bizonyos gondolatokat a legkönnyebben tudnak kifejezni [...]”. Sablonosságuk ellenére a „hangulatok közrevonása révén ezeket a sémákat költőivé és elevenné lehetne tenni” – jegyzi fel 1898-ban.[24] A halál közeledtét érző, az elmúlás előtt álló embereket ábrázoló portréit is allegóriaként határozza meg.

A korszak művészetében Puvis de Chavannes és Odilon Redon hatására megjelenő csend, mozdulatlanság, szemlélődés – általában a cselekmény háttérbe szorítása – Mednyánszky művészetének kezdettől fogva lényegi vonásai. 1896-os párizsi feljegyzésében meg is indokolja, hogy miért szereti „a testeket a tökéletes nyugalom állapotában” ábrázolni: „a szellem akkor a legtevékenyebb”.[25]

A festő családjában egymást követő halálesetek az egyébként is melankóliára hajló lelkiállapotát felerősítették. Elsősorban édesapja 1895-ben bekövetkezett halálával jelent meg festészetében az elmúlás témája, a halottakkal való kapcsolatkeresés.[26] A halálképek között kiemelt szerepet játszanak a tradicionális allegóriákat, ismert képtípusokat felújító művek (Aggastyán a halállal sakkozik, 1895 körül; Az aggastyán és a halál I-II., 1895-1900).[27] A betegség és a halálközelség témáját korábban realista felfogásban többször is feldolgozó festményeivel (Haldokló; Haldokló nő, 1880-85) szemben szimbolikus képein a müncheni festők kedvelt ablakmotívuma átalakul, a tükörként felfénylő vagy elhomályosodó ablak az új élet szimbólumává válik. A csontvázfigura által félrevont függöny távoli fényre nyit kilátást az apja halálát megörökítő allegorikus festményen (A művész apjának halála, 1895 körül). Egyik vázlatán (A halál leple) a lendületes vonaljáték expresszivitása, a fehér színvilág izzása eggyé forrasztja a két figurát. Halott apja portréját 1895-ben Keresztelő Szent János mártíriumára utaló kompozícióban is megörökítette.

Kedvelte a romantikában gyakran feltűnő szellemalakok vagy csontvázfigurák ábrázolását, a borzongató, félelmet keltő, a „macabre” hatásra építő témákat.[28] A Nosztalgia (1895 körül) és a sírásótémára visszavezethető Memento (Rettegés, Borzalmas jelenet, 1895 körül) megelevenedő, élőként tevékenykedő csontvázfigurái a kortársak közül például Odilon Redon munkáin is megjelentek (A fal megnyílik, és egy halott fej feltűnik, 1887; Csontok harca, 1881 körül), James Ensornál pedig főszereplőkké váltak.

Mednyánszky párizsi tartózkodása alatt felkereste Zichy Mihályt is. Itt láthatta Zichy vanitas témájú műveit (A művész és a halál, 1875) és Franciaországban megkezdett, majd Zalán befejezett, a „danse macabre” divatos műfajához kapcsolható A kísértetek órája (1880) című festményét, amelyet Bécsben is bemutatott.[29] Emellett talán, ahogy Odilon Redonra, rá is hatott Rodolphe Bresdin litográfiája (A halál komédiája, 1854).

Néhány munkája festésmódját tekintve is Odilon Redon munkáival rokonítható.[30] Bár naplóiban később említi, joggal feltételezhető a buddhista reinkarnáció-tan, Franz von Hartmann és Madame Blavatsky teozófiai műveinek ismerete. A Halál és az új élet allegóriája (1895 körül) című festményén elvont, dematerializált figurát, szellemalakot látunk, a test, a matéria fénnyé válásának folyamatát jeleníti meg.[31] A háttérben lévő fényfigura feje körül fehér aureola látható. Az előtérben álló férfi testén – baudelaire-i kép – áttetszik a csontváz. A megadóan széttárt karok is csontvázszerűek, feje pedig tar csontkoponya. Mögötte kopár a táj, míg a jelenés körül – az élet szimbólumaként – egy füves rét halványzöldjében sárga, piros és kék virágok színes foltjai villannak fel. A művész spirituális átalakulást, az élő, de már az elmúlás felé haladó embert, a testtől megszabaduló lelket ábrázolja.

Mednyánszky naplóiban halottaival beszélget, és munkái egy csoportjában a reálisan ábrázolt szereplő körül szellemek és rémalakok csoportja jelenik meg. Több rajzán is fantázialények tűnnek fel [A szerzetes és a kísértés; Árnyak; A Jó és a Rossz szelleme (1895 körül)] címen ismert rajzán egy korábbi festményének (Haldokló) főszereplőjét körülvevő szellemalakokban a két ikeristen, Hüpnosz és Thanatosz ismerhető fel.


Mednyánszky László: A szerzetes és a kísértés, 1895 körül. Tus, papír, 63×57 cm, © Szépművészeti Múzeum, 2019

A leonardói szépségű fejek első látásra fenyegetőek, de jobban megfigyelve arckifejezésük inkább figyelő, érdeklődő. Antik Hüpnosz-ábrázolásokat újított fel Odilon Redon is, például az
Ikarosz bukása (1890 körül) című festményén. Az 1879-ben megjelent Álomban című sorozatán is szárnyakkal ellátott fantáziaalakok és repülő fejek (Levágott fej, 1878–1879 körül) tűnnek fel.[32]

Mednyánszkyt az emberben rejtőző halál és a felszín mögött lappangó ösztönök, állati vonások felfedése egyaránt érdekelte. Realista „csavargóportréiban” a halálközelség, a szenvedés, az emberi lélek legsötétebb oldalai tárulnak fel. Ezeken – ahogy néhány tájképén is – a szenvedés univerzalitását tárja elénk. Az élet vége. Öreg pár az éjszakában (1890-es évek második fele) című festményén az éles fény szinte szétroncsolja az arcvonásokat. A sír felett álló gyászolók realista felfogású megörökítései (Sír felett, 1878) után készülhettek a téma romantikus-szimbolikus változatai, mint az Erdei szellem (1895 körül) és az Ima a sír felett (1895 körül).

A Ringwald-hagyatékból felbukkanó Szenvedő (Allegorikus jelenet, 1895 körül) című festményén Mednyánszky visszatérő motívuma, egy térdelő, fejét lehajtó, hátrakötött kezű, meztelen felsőtestű fiatalember látható. Az elítéltet, rabot vagy bűnbánót ábrázoló figurát Goya metszeteit idéző szörnyek, vijjogó, néhol emberarcú, máshol állatra emlékeztető fejjel ábrázolt madarak veszik körül.

Mednyánszky festészetét az 1890-es évek szimbolikus irányához köti a többértelműség, a homály, a szinesztéziák tudatos keresése. A tájképek valószerű ábrázolását tekintve rá is érvényes Charles Baudelaire Goyáról írt jellemzése: „a valóságos és a fantasztikus érintkezését, varratát észre sem lehet venni”.[33] „Imádta a titokszerű fenséges erőt, mely a kimagyarázhatatlan minden, s amely előtt csak leborulunk, anélkül, hogy megérthetnők” – írta róla Fuimus (1894) című regényében Justh Zsigmond.[34] A vízben tükröződő fák, ahogy a pára, a köd, a hó, a sziklák csillogó, szikrázó felülete, a zubogó patakok is a felszín mögött formáló erőket sugallják. Festészete csúcspontjai közé tartoznak a megváltás nélküli világot mutató, alig észrevehető fénypontokkal tarkított, az eget és a földet mély sötétségben egyesítő tájképei, amelyek Van Gogh-i expresszivitása páratlan a magyar anyagban.

Mednyánszky erdőképein is megjelenik a szimbolista mozgalomhoz sorolt teozófus festők, például Jean Delville vagy Walter Siegmund Hampel kedvelt motívuma, az erdő sötétjébe misztikus fényként bevilágító napsugár. Az 1895-ben Nagyőrön tartózkodó, a Mednyánszky-Czóbel-kör hatására teozófussá váló Olgyai Viktor Reggel az erdőn (1902 körül) című litográfiáján a fentiekhez hasonló misztikus fény világítja be az erdőt.[35] Az Erdőrészlet (1908 körül) című festményén a háttérben a fák romantikus chateaubriand-i képet rejtenek, katedrálisra emlékeztető csoportot alkotnak. A kortársak Olgyai ködös (Ködös reggel, 1893; Ködös februári reggel, 1894) és havas tájait is szimbolistának tartották. A Magyar Teozófiai Társulatot évekig vezető, a szinte csak naturalista életképeiről ismert Nádler Róbert Ad Lucem (1920 után) című festményének robusztus, de egyébként átszellemült arcú nőalakját szintén a fák között felvillanó nap fénye vonzza.

Mednyánszky tájképei között vannak a szimbolizmus klasszikus képtípusaiba illők (Fénykörös táj; Lapályos táj, 1900-as évek második fele; Lápos táj, 1906 körül), amelyeken – ahogy Fernand Khnopff tájképein (Csendes víz. Der Teich von Menil, 1894) és Olgyai Viktor Tavaszi este (1908) című grafikáján is – a tükörkép, a belső kép nagyobb vagy kiemeltebb, hangsúlyosabb helyet foglal el, mint a valós. Ezoterikus egységgondolatot is sejthetünk mögöttük: „ami fent van, a lentihez hasonló, / S ami lent van, a fentihez, / Beteljesítvén az Egyetlen számtalan csodáját”.[36]

(A tanulmány A magyar szimbolizmus [Stílusok – Korszakok. Corvina, 2016, Budapest] című könyv alapján, új adatokkal kibővítve készült.)

 

Jegyzetek:

 

[1] Krasztev Péter: Ismét újra kell születnünk. A szimbolista irányzat a közép- és kelet-európai irodalmakban. Balassi, 1994, Budapest.

[2] Cholnoky Viktor: Melankólia. A kísértet. Válogatás Ch. V. publicisztikájából. Magvető, 1980, Budapest, 254.

[3] Rippl-Rónairól lásd Mária Bernáth: A Central European Model. Influence and Assimilation the Work of József Rippl-Rónai. In József Rippl-Rónai's Collected Works. Hungarian National Gallery, 1998, Budapest, 35-48. Rippl-Rónai szimbolikus jegyeiről lásd Katalin Gellér: József Rippl-Rónai's Secessionist Image of Arcadia. The Unitiy of the Life Work. Acta Historiae Artium, Tomus 40. 1998, 160-169.

[4] Bernáth Mária: Stílustendenciák a millenáris kiállítás festészeti anyagában. In A historizmus művészete Magyarországon. Művészettörténeti tanulmányok. Szerk.: Zádor Anna. MTA Művészettörténeti Kutató Intézet, 1993, Budapest, 167-168. Szabadi Judit megállapítása szerint: „a társasági festészet a szimbolizmus és a szecesszió élményvilágának határterületére érkezett." Szabadi Judit: A társasági festészet. Uo. 199.

[5] Lásd Jacques Letheve: La connaissance des peintres préraphaélites anglais en France (1855-1900). In Gazette des Beaux-Arts, 6e période, vol. 53, mai-juin, 1959, 315-328.

[6] Babits Mihály: Balázs Béla Halálesztétika. Balázs Béla könyve. In Nyugat, 1908, 23. sz. 445.

[7] Gulácsy Lajosról: Szíj Béla: Gulácsy Lajos. Corvina, 1979, Budapest; Marosvölgyi Gábor: Gulácsy Lajos. Mundus, 2008, Budapest.

[8] The Artist's Colony of Gödöllő. Catalogue. Edited by: Gellér Katalin, G. Merva Mária, Őriné Nagy Cecília, 2003, Gödöllő

[9] Ferenczyt nem foglalkoztatta Orpheusznak a többek között Anselm Feuerbach és George Frederic Watts által megfestett halála, pokolba való alászállása vagy tragikus szerelme, és nem követte Puvis de Chavannes Orpheusz (1883) című festményének példáját sem, aki a bánatba merült költőt ábrázolta, amelynek számos francia követője (Henri Martin, Alexandre Séon) volt. Nem hatott rá Gustave Moreau-nak a fájdalmas érzelmeket sugalló, effeminált képmása sem (Orpheusz Eurüdiké sírjánál, 1891), és műve különbözik a szecessziós feldolgozások idealizált, aranyhúrokat pengető hőseitől is. A francia és belga szimbolistákétól pedig élesen elválasztja a dekadens halálkultusz hiánya, amelyet szintén Gustave Moreau indított el (Fiatal trák lány Orpheusz fejével, 1865). Jean Delville és Odilon Redon a keresztény ikonográfiából átvett kefaloforosz („fejhordozó") típust alkalmazva már csak a halott Orpheusz hárfára fektetett fejét festette meg.

[10] Gellér Katalin: In Ady-portrék. Ars Hungarica, 1991/2. 207-210.

[11] 1874 és 1876 között járt először Párizsban és Barbizonban, majd 1889 és 1892 között, végül 1896 és 1897 között. Életrajz. Összeállította Hessky Orsolya. In Mednyánszky. Katalógus. Szerk.: Markója Csilla. Kossuth, Magyar Nemzeti Galéria, 2003, Budapest, 236-238.

[12] Czóbel István levele Pekár Gyulához. Nagy-Eőr 27/II, 1895. Országos Széchényi Könyvtár, Kézirattár, 1942/7. 4.; Czóbel István levele Pekár Gyulához. Nagy-Eőr, Oct. 23., 1894. Országos Széchényi Könyvtár, Kézirattár, 1942/7. 3.

[13] Czóbel Istvánné Mednyánszky Margit: László – Brouillon (Visszaemlékezés). In Markója Csilla- Bardoly István: Mednyánszky-olvasókönyv. Enigma, 2000, VII. évf. 24-25. sz. 67, 69. Talán ekkor már André Chevrillonnal (1864-1957) is megismerkedett, akinek ebben az évben jelent meg Dans l'Inde című műve.

[14] 1901-ben említi a teozófiát. Mednyánszky László naplója (Szemelvények). A művészettörténet forrásai, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1960, Budapest, 35, 46, 70. Szerk., előszóval és jegyzetekkel ellátta: Brestyánszky Ilona; Mednyánszky László feljegyzései 1877–1918. Válogatás a festő kiadatlan naplófeljegyzéseiből. Magyar Nemzeti Galéria, 2003, Budapest, 84.; a titkos tanra utal uo. 72., 74. Blavatskyt név szerint csak 1908-ban említi. Uo. 131.

[15] Lásd Gellér Katalin: Vonjuk ki magunkat egyre jobban és jobban az érzéki csalódások eme világából”. In Mednyánszky, katalógus, 2003, 179.

[16] „Most megint a Titkos Tannal foglalkoztam, és arra a következtetésre jutottam, hogy ennyi sok előkészület után most már végre a fő feladathoz, önmagam újjászületéséhez kell fognom. Ennek módjával már régen tisztában voltam. Vissza addig az időpontig, amikor a helyes utat elvesztettem. [.] A platonikus szerelmet újból az oltárra kell állítanom. Onnan aztán szabad az út a további tisztuláshoz [...].” Mednyánszky László naplója, 1960, 70.

[17] Markója Csilla: Egy másik Mednyánszky. Enigma Könyvek, Meridián, 2008, Budapest, 59.; „Egy fenséges és egy ijesztő arc közötti távolság.” Markója: In Mednyánszky, katalógus, 2003, 15-16.

[18] Mednyánszky László feljegyzései, 2003, 68.

[19] Mednyánszky László naplója, 1960, 45.

[20] Uo. 48. A leírás a Csónak Poprádon (1890-es évek) című festményére is vonatkozhat.

[21] A Magyar Nemzeti Galéria Adattárában őrzött feljegyzései között a bolygók, színek és zenei hangok kapcsolatát bemutató táblázatokat találunk. Gellér, In Mednyánszky, katalógus, 2003, 179-180.

[22] Mednyánszky László naplója, 1960, 33. Leadbeater műve magyar nyelven: C. W. Leadbeater: A látható és a láthatatlan ember. Magyar Teozófiai Társulat, 2004, Budapest

[23] 1898. február 21-i jegyzet. Mednyánszky László feljegyzései, 2003, 80.

[24] Mednyánszky László naplója, 1960, 19, 33, 59.

[25] Uo. 46.

[26] Kállai Ernő monográfiájában utal rá, hogy apja halála után felerősödött miszticizmusa: „komo- rabb, szenvedélyesebb, drámaibb szemlélet” jelent meg műveiben. Kállai Ernő: Mednyánszky László. Singer és Wolfner, 1943, Budapest, 42.

[27] Kállai Ernő fenti monográfiájában utalt Dr. Ringwald Leó nemrégiben újra felfedezett, akkoriban még Trencsénben lévő munkáira, amelyeket elsőként írt le. 1943, 8.; Július Barczi: Egy meg (nem) valósult álom története. In Mednyánszky dr. Ringwald Leó gyűjteményéből. Ed.: Július Barczi, SOGA, (szlovákul és angolul is) 2012, Bratislava, 10-11.

[28] Ján Abelovsky: Mednyánszky különös modernizmusa (széljegyzetek a művész macabre-i képeinek értelmezéséhez). In Mednyánszky dr. Ringwald Leó gyűjteményéből, 2012, 58.

[29] Mednyánszky 1880 és 1882 között Bécsben dolgozott.

[30] Kiss-Szemán Zsófia: Mednyánszky és a bécsi „Stimmungsimpressionismus”. In Mednyánszky, katalógus, 2003, 167.

[31] A festmény a Ringwald-hagyaték nemrégiben megismert anyagához tartozik, a képek címei Kállai Ernőtől származnak. Hasonló témájú a Sompolygó halál elnevezésű festmény, amelyen virágos mezőben, dekoratív háttér előtt egy szellemalak jelenik meg. Gellér Katalin: A szimbolista Mednyánszky. In Mednyánszky dr. Ringwald Leó gyűjteményéből, 2012, 42-54.; Gellér Katalin: Még egyszer Mednyánszky szimbolikus-allegorikus műveiről. Enigma, 2014, XXI. évf., 81. sz. 21-35.

[32] Odilon Redonról Michael Gibson: Odilon Redon 1840–1916. Le prince des reves. Taschen, 2011, Köln, 48-49.

[33] Charles Baudelaire: Néhány külföldi karikaturista. In Charles Baudelaire válogatott művészeti írásai. Vál.: Csorba Géza. A művészettörténet forrásai, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1964, Budapest, 100.

[34] Malonyay Dezső Mednyánszky tájképeinek a természeti látványból fakadó misztikus és szimbolista jellegét emelte ki. Malonyay Dezső: Mednyánszky, Lampel, 1905, Budapest, 26.

[35] Olgyairól lásd Felvinczi Takács Zoltán: Olgyai Viktor. Művészet, 1909/8. 5.; Lyka Károly: Olgyai Viktor. Művészet, 1929/5. 291.; Zsákovics Ferenc: A Képzőművészeti Főiskola Grafikai Osztálya. In A rézkarcoló nemzedék 1921-1929. A rézkarcművészet megújulása Magyarországon az első világháború után. Miskolci Galéria, 2001, 27.; Gellér, In Mednyánszky. Katalógus, 2003, 179, 181.

[36] Tabula smaragdina. In Hermész Triszmegisztosz összegyűjtött írásai. Farkas Lőrinc Imre Könyvkiadó, 1997, 139.



« vissza