Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
Hungarian Review

A népszínmű és a népi életkép kapcsolata a XIX. században

NÉPSZÍNMŰ ÉS A NÉPI ÉLETKÉP a XIX. századi magyar művészet sajátos irodalmi és képzőművészeti műfajai. Mindkét műfaj kialakulása és fejlődése szorosan összefügg azzal a történelmi korszakkal, amely a reformkort, a szabadságharcot és a kiegyezést foglalja magában — kb. a századfordulóig.

A magyar történelem alakulásának sajátosságai eredményezték, hogy a művészeti műfajok tematikailag, ezen belül is egy társadalmi réteghez való kötöttség alapján legyenek meghatározottak.

A XIX. század elején Nyugat-Európában egy szorosan összekovácsolódott városi iparos- és kereskedőréteg, vagyis egy egységes összetételű polgárság politikai és szellemi felszabadulása zajlott le. Ezzel szemben Magyarországon a polgárság nem jelentett számottevő társadalmi erőt. A politikai és szellemi megújulás mozgalmát, amelynek döntő kérdése volt a parasztság politikai hatóerővé tétele, a liberális nemesség és a soraiból származó értelmiségi réteg vezette. Ilyen körülmények között külön úton haladt a városok és a falvak lakosságának társadalmi és szellemi átalakulása. Ez az éles elkülönültség szükségessé tette, hogy a politika és a kultúra is külön foglalkozzék a falvak életével, az ottani jelenségekkel. Fontos volt ez azért is, mert a feudalizmus korának militáns nemzeteszményét a XIX. század elején felváltotta egy új nemzeteszme. Eszerint a közösség életképességét, erejét már nem katonai ereje jelentette, hanem az alkotás különböző területein (ipar, mezőgazdaság, kereskedelem, művészet) létrehozott értékei. Az új nemzeteszme megkívánta, hogy a magyar falvak népe is rendelkezzék politikai jogokkal.

Az irodalom és a képzőművészet ennek az eszmének, s a neki megfelelő politikai programnak a hatása alatt, illetve velük kölcsönhatásban alakította mondanivalóját a népről, a népiről; valamint részt vállalt abban, hogy a népről mint a társadalom értékteremtő folyamatában részt vevő és az értékeket őrző rétegéről egészségesebbé formálja a történelem során kialakult általános szemléletet.

A művészi megnyilatkozások a német művészet példáit követték. Indokolta ezt Magyarországnak a Habsburg Birodalomhoz való kötöttsége, de a német és a magyar társadalmi helyzet hasonlósága is. A korabeli Németországnak kis államokra való tagolódása a polgárosodás nehéz kibontakozását és ennek következtében a kultúra elmaradását eredményezte csakúgy, mint Magyarországon. A magyarországi német színházi gyakorlat elkerülhetetlenné tette hatását a magyar színműre, illetve a színház intézményére. A népi típusok képzőművészeti ábrázolása pedig a hazai németség honismereti tudományos tevékenységével, a népismeret, az etnográfia tudományának kialakulásával hozható kapcsolatba, s csak később motiválta a népi-nemzeti eszme [J. M. Stock: „Magyarország és Erdély különböző lakosainak népei” c. metszetsorozat (1778)]

A nép felé fordulás okai között azonban a már eddig számbavettek mellett meg kell említeni a XVIII. századi racionalizmusnak a tömegek felszabadítására és az egyéniség nagyobb szabadságára vonatkozó gondolatait, valamint a francia felvilágosodásban a ROUSSEAU által képviselt felfogást a természetben élő egyszerű ember romlatlanságáról és belső harmóniájáról.

A reformkori nemzet öntudatosodása nemcsak a politika jelenségeiben mutatkozott meg, hanem a kulturális élet megnyilatkozásaiban is. A művészeti életben az irodalom reagált és működött együtt legkorábban és legintenzívebben a társadalmi változásokkal.

KAZINCZY Ferenc nyelvújítási mozgalma jelentette az első lépéseket ezen a téren. A magyar színházművészet kialakulása is erre az időszakra esik. Az első magyar színtársulat, amelyet Kazinczy Ferenc felkérésére RÁDAY PÁL szervezett meg, példának a magyarországi német színészetet és a magyar iskolai színjátékot tekintette.

A magyar színjátszás kezdeti időszakában a darabok zöme németből való átdolgozás, amelyekben a népi figurákat magyarosította a fordító, majd az előadó.

A magyar drámairodalomban a némethez hasonlóan találkozni lehet népi figurákkal a XIX. század előtt is.

A németből fordított darabokkal jelent meg az uzsorás zsidó (Simay Kristóf: A váratlan vendég, 1788), a kántor (Brühl — Bárány PÉTER: A talált gyermek, 1792), a postakocsis (SCHIKANEDER-SÁGHI FERENC: A postakocsisok vagy a menyasszony nélkül való lakodalom, 1793), a cigány (WEISS — Simay Kristóf: Házi orvosság, 1793), a falusi mesterember (SCHENK — PÉCZELI GYÖRGY: A falusi borbély, 1795) figurája. A magyar drámairodalomban a népi típusok szerepeltetésének hagyománya a következő darabokban található meg: BESSENYEI GYÖRGY: A filozófus (1777), GvadánYI GYÖRGY: Egy falusi nótáriusnak budai utazása (1787), Egy falusi nótáriusnak elmélkedése, betegsége, halála és testamentuma (1796), CSOKONAI Vitéz Mihály: Gerson du Malhereux (1795), Fazekas Mihály: Lúdas Matyi (1817), Kisfaludy Károly: Kérők (1817), Pártütók (1819), Csalódások (1828, WÁNDZA MIHÁLY: Zöld Marci (1817) c. színművében jelent meg a népszerű betyár figurája és a lakodalmi szokás bemutatása. Gaál JÓZSEF: Peleskei nótárius (1838) című műve a pusztai élet képét betyárok és juhászok szerepeltetésével mtutatta be. Ezekben a darabokban a paraszti figura — mellékszereplő, komikus beállításban — rendszerint úri szereplő mellett teljesített valamilyen szolgálatot.

A magyar népszínmű műfajának kialakulását jelző eredeti magyar darabokban majd a népi figura szerepe egyenértékű lesz a darab többi alakjáéval, részt vesz a cselekmény alakításában és kidolgozott a jelleme; a mű témája a falusi ember élete, ünnepei, hétköznapjai. A népszínmű műfajának megszületését SZIGLIGETI EDE: Szökött katona (1843) című darabjához szokás kötni. A mű a korban élő problémát dolgoz fel, a falu eddig zárt határait kinyitja és valóságos társadalmi összefüggésekből fakadó összeütközést elevenít meg. A népszínmű tehát már a 40-es évekre eljutott arra a fejlődési fokra, amelyen a népi típusok önálló szerepeltetését saját környezetükben, jellemük törvényszerűségei szerint valósította meg. A népi életkép viszont ekkorra még csak néhány típus megteremtéséig jutott el.

A népi életkép műfajában a népi típusok önálló ábrázolása nem párhuzamos, illetve azonos indíttatású jelenség az irodalom népiességet hirdető programjával. Mint a bevezetőben már hivatkoztam rá, Galavics Géza véleménye szerint a képzőművészetben a népi típusok önálló ábrázolása a hazai németség honismereti tudományos tevékenységével, az etnográfia tudományának kialakulásával hozható kapcsolatba.

1778-ban M. Stock magyarországi népi figurákat bemutató metszetsorozatot készített „Magyarország és Erdély különböző lakosainak népei” címmel. PONHEIMER KÁLMÁNNAK a XVIII-XIX. század fordulóján készült rézmetszete, a Magyar gulyás című, fehér vászonruhában, bocskorban, subáját vállára vetve, fokosára támaszkodva és pipázva mutatja a figurát.

A bécsi katonai mérnök, BIKESSY HEINBUCHER JÓZSEF Egy magyar verbunkos dudás (1819) címmel készített rézmetszetet. A dudás szűrt visel, mögötte két huszár táncol egy jobbágylegénnyel, akinek fején a huszárcsákó és az oldalára kötött kard jelzi, hogy katonának szegődik. Barabás Miklósnak az 1830-as években készült művei is egyalakos kompozíciók, melyek nem is feltétlenül magyar népi figurákat mutatnak be: Drótostót (1837), Cigányok (1839), Román paraszt (1840), Juhász a pusztán (1845). Ha nem is életképek még ezek az alkotások, velük a magyar festészetben megismertette azokat a típusokat, amelyek a korai népszínművek szereplői is.

BARABÁS A MŰEGYLET 1843-AS KIÁLLÍTÁSÁN MUTATTA BE az Egy utazó cigánycsalád Erdélyben című képét. A magyarországi kritika egyértelműen ünnepelte a festményt és a magyar nemzeti életkép megteremtését látta benne.

A Barabás-kép Szigligeti: Szökött katona című színművének évében keletkezett. A két műfajteremtő alkotás azonban még nem mutatja azokat a megfeleléseket, amelyeket a műfajok fejlődése során tapasztalhatunk.

Alig találni olyan népszínművet vagy népi életképet, amelyen ne jelenne meg a betyár alakja, vagy a falusi embernek azok a típusai, amelyekből a betyárok lettek (juhász, csikós, kanász stb.), illetve azok az események, jelenségek, amelyek betyárságra késztettek. A betyárnak két fő típusa különíthető el. Az egyik a falubeli duhajok, a falu hősködő alakjai, „falurosszai” voltak. A legendás, erdőkben, pusztákon tanyázó betyárok, akik csoportba verődve éltek, a társadalmi visszásságok különböző megnyilvánulásai által kaptak indíttatást erre az életformára. így a betyár alakja és a hozzá kapcsolódó témák a falusi emberek életet sújtó igazságtalanságok elleni lázadás megtestesítői lettek.

Viseletüket illetően a népi életképek egyértelműen a gatya mellett döntöttek, míg a színpadon ez csak lassan vált általánossá, mert a népiességnek csupán külsőségekben megnyilatkozó voltát érezték benne. RÉDEY Tivadar A Nemzeti Színház története (1937) című könyvében a következőket írta a Peleskei nótárius 1837-es előadásával kapcsolatban: „Óvatosan állították őket színpadra, a kritika sürgetése dacára is: nadrágosan, a gatyának csak később, RÉTHY MIHÁLY szerzett e deszkákon polgárjogot”.

Szigligeti Ede: Csikós című művében Márton csikós szerepét játszotta Réthy Mihály gatyában. Szigligeti Két pisztoly című darabjának 1844-es előadásán a Füredi Mihály által alakított Sobri is féllábszárig érő vászongatyát hordott bársonymellénnyel és sarkantyús bőrcsizmával.

A népi életképeken ezzel szemben a gatyás viselet volt az uralkodó: LOTZ KÁROLY: Vágtató betyár (1850 k.), Falusi lakodalom (1858), Szemlér MIHÁLY: Patkó Pista (1859), Jankó JÁNOS: Juhász a csárda előtt (1860 k.), Than MÓR: Újoncozás az 1848 előtti időkből (1861). Munkácsy MIHÁLY: Búsuló betyár (1865).

A falusi életképeken, különösen a betyár és a huszár témákhoz szorosan hozzátartozott a csárda.

Szigligeti Ede: Szökött katona című népszínművének 3. szakaszában a kávéházi jelent bemutatása kapcsolódik ehhez a témához: „Több asztalnál játékosok, Félhomály. Imitt-amott alvó korhelyek... Cigány muzsikusok... A zenekar cigányos magyart játszik, egyik cigány tányért hord.”

Szigeti József: A vén bakancsos és fia, a huszár (1855) című darabjában hasonló környezetben játszódik az öreg katona és a kocsmáros kettőse.

Megint más esemény színtere a kocsma Tóth Ede: A falu rossza (1875) című darabjában: a szerelemben csalódott legény itt önti ki, fojtja borba bánatát.

RAUSCHMANN JÁNOS 1830 KÖRÜL KELETKEZETT KÉPE, a Csárda előtt című, az épület előtt vonultatja fel a falusi élet tipikus alakjait: a szerelmespárt, az iszogató módosgazdát, falusi fiatalasszonyt gyermekével, egy szerzetest és társaságát. Az épület belsejébe nem enged betekinteni az alkotó, de a csárda előtt felállított asztalnál a gondokat felejtető iszogatás, a falusi legény udvarlása, a szerzetes és társaságának beszélgetése a csárdái élet tipikus elfoglaltságait vonultatja fel.

Barabás Miklós: Kupaktanács című akvarellje (1845) a kocsmai élet békésen pipázgató alakjait mutatja be: kalapos, szűrös parasztok hallgatják az írnok beszámolóját.

Szemlér Mihály: Tanácskozás (1860) című képe ezt a hangulatot viszi tovább: kocsmabelsőben asztal mellett borozgató, beszélgető társaság, amelynek tagjai: egy nemes, egy polgár és két népviseletes férfi. 1860-ban készült Lotz Károly: Mulatozó parasztok című alkotása, amely a kocsmai életnek egy vidámabb eseményét dolgozza fel.

A hasonló témák hasonló felfogása mellett a két műfajban találhatók olyan rokonságok is, amelyek a színpadi rendezés gyakorlatának, és a képi kompozíció felépítésének hasonlóságából adódtak.

Szigligeti Szökött katona című darabja megteremtette a verbuválás, katonafogdosás jelenetének típusát, amelyet a szerzői utasítás így foglal össze: „Korpádiné udvara. A színen alház nyúlik keresztül, egyik végében léckapu. A ház következő osztályokból áll: mindjárt a kapu mellett kovácsműhely, melybe egy kettéváló ajtón láthatni, melynek felső fele nyitva, alsó fele zárva van. A kovácsműhely ajtaja mellett a konyha ajtaja, mely előtt félrácsos ajtó is van. Ezután két ablak, a szobáké; végre még egy szobaajtó. Az udvaron gémeskút galambhiuval. Oldalt deszkából összeszegezett pad és székek. A házon túl utca s a helység látható.”

Than Mór 1861-ben festett képének kompozíciója követte a Szigligeti-féle színpadkép típusát.

A verbuválás képi és színpadi felfogása is mutatja, hogy mindkét műfajban felfedezték a népszokások színjátékszerű gazdagságát.

AZ A SZEMLÉLET JELLEMZI A LAKODALMI JELENETEKET IS. Barabás Miklós: A menyasszony érkezése (1856) című képe a témának egy — az életképfestészetben már korábban kialakult — típusát követte: WALDMÜLLER 1834-beli Perchtoldsdorfi lakodalmát. Hogy ez a kompozíció a színházi rendezéssel is közös igénynek megfelelt, bizonyítja az, hogy 1859-ben a horvát ínségesek javára rendezett jótékony előadások egyikén a Nemzeti Színház színpadán élőkép formájában bemutatták.

Lotz Károly 1858-ban, Than Mór 1859-ben festette Parasztlakodalom című képét. Mindhárom festményen a parasztház és a templom közötti területen zajlik az esemény, a fő figura kiemelésével: a kiemelkedő alak fölé helyezett csoporttal.

A mezei, kerti munkákkal kapcsolatos szertartásszerű szokások ábrázolása is kedvelt volt mind a népszínmű, mind a népi életkép műfajában. Szigligeti Szökött katona című darabjában az első szakasz első jeleneténél közölte az alábbi szerzői utasítást: „Aratók az utcán keresztül vonulnak.”

S mivel a Nemzeti Színház díszletállományában egy „Falu” nevű típus-díszletegyüttes szerepelt, az aratók ugyanolyan díszletek között vonultak, mint ahol az újoncozás vagy a lakodalmi jelenetek játszódtak. Ez a megoldás s népi életképfestészetben is éreztette hatását. Megfigyelhető ez WÉBER HENRIK: Szüret (1845. k.), Canzi ÁGOST: Szüret Vác környékén (1859), Szemlér Mihály: Aratás (1872) és Than Mór: A szüret (1879) című alkotásain is.

Elsősorban nem a színpadi díszletek és a kép elemeinek hasonlósága rokonítja a két műfaj ilyen jellegű alkotásait.

A népi életképek kompozíciója ezekben az esetekben a színpadi rendezés gyakorlatával rokonítható. A Nemzeti Színházban ugyanis zárt színpadot nem használtak. A belső tér oldalfalait kulisszák jelképezték: öt kulisszapár játszhatott. Ezek között jártak ki és be a színészek. A függöny felgördülése után a színpadkép összbenyomását a háttér adta meg. Csak a legszükségesebb díszletek voltak a színen. Általában mindent a háttérre és a kulisszákra festettek. Ez a kulisszás, színpadias elrendezés figyelhető meg hosszú ideig azokon a népi életképeken is, amelyeknek a cselekménye a szabadban játszódik. A képen szereplő alakokat a színpadi kulisszáknak megfelelő képsíkokban csoportosította a népi életkép festője.

Az alkotáson megjelenő épületek vagy természeti részletek is a színpadi kulisszákhoz hasonlóan vannak elrendezve.

A népszínművekben témától és eseménytől függetlenül is, ahhoz szorosan nem kötve, állandó kellékként jelen volt a nemzeti színű zászló, a kulacs, a pipa, amelyek nem csupán a népi jellegre utaltak, hanem a nemzeti jelleget erősítették.

Ennek megfelelői a népi életképfestészetben is megtalálhatók: Barabás Miklós: A menyasszony érkezése című képén a szereplők kezében nemzeti szalaggal díszített botok vannak.

CANZI ÁGOST: Szüret Vác környékén című művén megjelent a nemzeti színű zászló. Ezt a tendenciát szolgálta a cigány muzsikusnak vagy a cimbalmosnak gyakori szerepeltetése, illetve a népszínműben a gyakori dalbetét is, valamint a színpadon a tánc, a festészetben pedig a tánc motívumának alkalmazása. A verbunkos és a belőle kialakult csárdás nemzeti érvényűnek elfogadott szimbólum volt a XIX. században.

A népszínmű és a népi életkép témáinak, típusainak, külső hasonlóságainak egybevetése után érdekes megfigyelni, hogy a színpadi játékmodor, rendezési stílus és a képek komponálásmódja, alkotásának művészi eszközei hogyan függtek össze.

A színházi rendezés kezdetén a magyar színpadon két fő tendencia uralkodott. Szigligeti Ede színész- és szövegközpontú rendező volt, a díszletet és a jelmezeket másodrendűnek tartotta, ezekkel kapcsolatban a stilizálás híve volt. Ezzel szemben Egressy Gábor a valósághű színpadi rendezés érdekében emelte fel szavát.

A Szigligeti-féle rendezői koncepciónak kedvezett a XVIII. századvégi mozgáselmélet, mely meglehetősen széles gesztusokat engedélyezett. Az érzelmek tolmácsolására az illusztrátor bizonyos gesztusokat rajzolt elő. Leghatásosabb mozdulatként a felemelt karokkal való térdre hullás szerepelt. Nagy jelentősége volt a hatásos póznak és a patetikus szónoklatnak.

Az 50-es évek játékmodorát az jellemezte, hogy a hős egy-egy hatásos jelenetre, magánbeszédre összpontosította az erejét. Általában vigyáztak a szép mozdulatokra, a látványos színházi csoportozatokra. Ezen a rendezési stíluson és játékmodoron a 60-as években a Budai Népszínházban MOLNÁR György változtatott. A kiemelkedő művészegyéniségek teljesítményével szemben az egész produkció színvonalának emelésére, a színpadi effektusok összehangzó és hatásos megrendezésére törekedett.

A rendezésnek ezen túl állandó kérdése volt a szereplők egyénítése vagy tipizálása, melynek megoldásai fokozatosan a színpadi realizmus felé vezettek Molnár György többi törekvésével együtt.

A színpadi realizmus virágkora Paulay Ede (1878-tól) rendezői tevékenysége során valósult meg. A Nemzeti Színház igazgatójaként küzdött a romantikus dráma valóságtól elfordító rendezési megoldásai ellen. A realisztikus természetesség híve volt, a központi cselekményt hangsúlyozta. Az intellektuális színészi teljesítmény megvalósítására törekedett. Egyszerű színpadképpel dolgozott, csak a jelmezekre fordított figyelmet. Az együttes összjáték megszervezésére törekedett.

1875-től a Nemzeti Színház szerződésben átengedte a pesti Népszínháznak a népszínművek előadását. Ebben a korszakban a népszínmű a színészek egyéniségéhez alakult (Blaha Lujza, Tamássy József, Solymosi Elek, Kassai Vidor). Blaha Lujza a játékossággal vegyülő érzelmesség stílusát tette uralkodóvá a műfajban. Ezután a színház műsorán a népszínművet hamarosan felváltotta az operett.

FESTÉSZETBEN IS NYOMON KÖVETHETŐK A NÉPSZÍNMŰ rendezésének állomásai, amelyek az életképen a műfaj természetének megfelelően jelentkeztek. A népi életképen ugyanis — a témának megfelelően — a szereplők a hangsúlyozottak. Az ő cselekedeteik, érzelmi megnyilvánulásaik állnak a mű középpontjában. Jelzésszerűen megtalálni a legtöbb, témáját falusi környezetben bemutató népi életképen a templomtornyot, s egy-két ház részletét. Ezeknek nincs is más célja, mint hogy a cselekmény félreérthetetlenül egy meghatározott településfajta határain belül játszódjék, s hogy jelezze, az itteni cselekmény ennek a településformának a függvénye. Ez a megoldás rokon a népszínművek díszleteinek stilizáltságával.

A népi életképekre nem jellemző a túlzott szenvedélyesség, inkább a patetikusság vagy a kezdeti szakaszban a szenvedély nélküli érzelmes, biedermeier előadásmód. A természettel boldog harmóniában élő paraszt ábrázolása gyakori volt a 30-40-es években. Egyfajta természetes állapot utáni vágy, a népi alakoknak egzotikumként való szemléltetése mutatkozik meg a művekben, miszerint a természetben élő ember eredendően vidám. A lelki egyszerűség és tisztaság hangsúlyozása a jellemzője ezeknek a képeknek: PONGRÁCZ FERENC: Hegedülő cigány (1836), Jankó János: A népdal születése (1860), Sterio KÁROLY: Útban a vásárra (1860 k.). A biedermeier érzelmesség érezhető azokon a műveken is, amelyek a patriarchális hivatali élet idilli képét adják: Barabás Miklós: Kupaktanács (1845), Szemlér Mihály: Tanácskozás (1860).

Munkácsy Mihály: Búsuló betyár (1865) című művén a tiszta gyolcs ing, a nőiesen finom ajkak és szemöldök népi-polgári életszemléletet, szentimentális érzelmességet tükröz. Az alaknak hasonló beállítása és hasonló érzelmi-eszmei megközelítése figyelhető meg Sterio Károly: Juhászlegény (1850) és Szemlér Mihály: Patkó Pista (1859) című akvarelljein.

A népszínmű a 60-as évekre eljutott a társadalmi szembenállások, ellentétek kimondásáig, bemutatásáig — romantikusan végletesített formában. Szigligeti Ede: Csikós című művének hagyományain Szigeti József folytatta a népi hős világa és az uralkodó osztály közötti szakadék, ellentét elemzését, értelmezését, értékelését, a fennálló társadalmi rend romlottsága okainak keresését és a változtatás lehetőségeinek számbavételét. Műveiben (Viola — 1851, A vén bakancsos és fia a huszár — 1855, Csizmadia, mint kísértet — 1856, Rang és mód — 1852) a vád hangját hallatta és a falusi világ pozitív értékeit erkölcsi diadalra juttatásukkal hangsúlyozta.

A Szigligeti—Szigeti szemléletével párhuzamosan megfigyelhető az 50-es évektől egy szándékában demokratikus, de a betyárromantika, a történelmi és az etnográfiai téma irányába való tájékozódás (Abonyi Lajos: Siroki románc, Csepreghy Ferenc: Sárga csikó, GÉCZY ISTVÁN: A gyimesi vadvirág, BOKOR JÓZSEF: Kurucfurfang, Berczik Árpád: A székelyföldön stb.)

TÓTH Ede azonban folytatta a Szigligeti—Szigeti által meg kezdett utat: megvalósította a reális ábrázolás, a témához való szociológiai pontosságú közelítés módszerét (A kintornás család — 1866, A falu rossza — 1875, A tolonc — 1876).

A műfaj tehát a népi alakok szerepeltetésétől, a falusi élet ábrázolásán keresztül a parasztkérdés reális társadalmi problémaként való bemutatásáig egyre fontosabb szerepet játszott mind irodalmi, mint társadalmi szempontból.

A 60-as évekre e népi életkép műfajában is kialakultak a népi figurák típusai, azok szerepeltetésének helyszínei, szituációi, amelyek lényegileg azonosak a népszínművekével. De az irodalomnak és a színháznak határozottabb politikai-társadalmi céljai voltak, mint a képzőművészet hasonló megnyilvánulásainak.

A népi életkép műfajában az idilli-szentimentális látásmódot az 50-es évektől felváltotta egy romantikusan szentimentális, majd a romantikus szemléletmód.

Mivel a népi figurák hétköznapjai túlnyomórészt kétkezi munkával teltek, az egyik leggyakrabban feldolgozott téma is ez lett: Molnár JÓZSEF: Szénahordás — 1858, Canzi Ágost: Szüret Vác környékén — 1859, Than Mór: A szüret — 1879, Deák Ébner Lajos: Hazatérő aratók — 1881. Ezeken az alkotásokon megfigyelhető, hogy a természetben munkáját végző ember szentimentálisán felfogott. Munkájára sok esetben csak külsőségek utalnak (ruha, szerszám, környezet), nem cselekvésének egy kiragadott pillanata. A fő hangsúly nem magán a munka folyamatán van, hanem a belőle fakadónak vélt lelkiállapoton, amely lelki harmóniát, boldogságot jelent. Ezen ábrázolások szereplői olyan ünnepélyesek és frissek, hogy nehéz róluk elképzelni egy hosszú, dolgos napot. Mind a szemléletmód, mind a megjelenítés tekintetében változást jelentett Munkácsy Mihály fellépése.

A Siralomház 1869-es változatán a Búsuló betyár (1865) című kép biedermeier érzelmessége romantikus látomássá alakult.

A betyár alakját egy gyertyaláng drámai fény-árnyék effektusainak körébe vonta a festő. A figura kontúrjai elmosódottak, ezáltal elveszíti egyéni fontosságát, s egy elvontabb, általánosabb tartalmát testesíti meg. Jellemzése nem a mozdulatok vagy a mimika segítségével történik, hanem az őt körülvevő közeg és a figurának benne elfoglalt helye által.

A Siralomház másik két változatán Munkácsy módosította az 1869-es kép hatását.

AZ 1872-1873-BAN FESTETT Éjjeli csavargók című művével ismét az elítélt és az őt szánók csoportjának viszonyát boncolgatta. Az utcai jelenetben a megbilincselt, kalapos férfi megveti a megbotránkozókat. A kép elrendezése színpadias, a színházi kulisszák világára emlékeztet. Munkácsy képein jól követhető, hogy mely módszerekkel élt egy-egy alak kiemelésekor az őt körülvevő, cselekedeteivel kapcsolatban érzelmi megnyilvánulásokat tükröző tömegből. A figurának egy tömegben való hangsúlyozását a kép középpontjába való állítással, esetleg mögéje helyezett embercsoporttal oldotta meg. Az Éjjeli csavargók című képen az utcán tartózkodó emberek által alkotott félkörnek megközelítőleg a közepén áll a fő figura. A Siralomház 1869-es változatán egyalakos a kompozíció. Ez is egyik módja a kiemelésnek. A Siralomház 1870-es változatán a főalak a kép jobb szélére került, körülötte néhány alak van csupán.

Az asztal másik oldalán viszont az őt sajnálok népes tömege látható. Egy asztal két oldalán egy népes csoport, illetve a belőle kiszakadt magányos egyén szembeállítása hangsúlyozza az elítélt alakját. A kétalakos Siralomház (1872) az őr és az elítélt alakjára komponált kép. Az asztal két végén helyezkedik el a két figura. A helyzetükből adódó ellentét egyértelmű. Az elítélt alakját kiemeli a börtönablakból ráeső fény, míg az őr félhomályban áll. Munkácsy Siralomház-képei és az Éjjeli csavargók már erősen túlmutatnak a szentimentális népszemléleten. A kompozíciók nem csupán egy konkrét esetből adódó szembenállásokat, ellentéteket és ellentmondásokat értelmeznek, hanem általában az elnyomottságból, az emberi méltóságot érvényesülni nem engedő állapotból adódó lelki torzulásokat elemzik.

A Siralomház mindhárom változatából kitűnik, hogy a társadalmi visszásságok ellen tudatosan küzdő (pl. betyár) hős vagy azokat csak az egyéni élet keretei közt részlegesen megoldó (pl. kisebb lopás) eleve kudarcra van ítélve, mert azok között is egyedül van, akikkel közös a sorsa. A hős kiemelésének, jellemzésének mindhárom változata erre enged következtetni. Munkácsy alkotásaiban tehát megtalálható a kor társadalmi szintjén aktuális problémának az emberi szubjektumra gyakorolt hatásaként való bemutatása. A képeken ez — mind tartalmi, mind formai szinten — ellentét formájában ölt testet.

Az 1977-ből való Újoncozás című kép a népszínművek és a korábbi népi életképek tipikus kocsmai környezetében játszódik.

Munkácsy itt — a Siralomház egyalakos változatához hasonlóan — a sejtetés eszközével élt. Az asztalnál búcsúzó legények ülnek, búcsúztatóik falubeli lányok és férfiak. A festő rejtve hagyta az okot, a körülményeket, amelyek újoncságra hívták a legényeket. Csupán reakcióikat mutatja be: távolba meredő, elgondolkodó tekintetet, szelíden búcsúzó arcot, poharat emelő kezet.

Munkácsy problémafelvetésével, annak művészi feldolgozásával a népi életképfestészetben a népszínmű Szigligeti—Szigeti-féle irányához hasonló utat indított el.

A falusi ember munkához való viszonyának átértékelésével a realizmus útját nyitotta meg a népi életképfestészetben. A Rőzsehordó nő és a Köpülő asszony című képei 1873-ból a mechanikus munka nemcsak testet, hanem lelket őrlő hatását is érezteti. Nyoma sincs ezeken a festményeken a falusi ember munkájából fakadó lelki harmónia és boldogság szentimentális ábrázolásának. Munkácsy mellett és utána a realista problémafelvetés és ábrázolásmód felé haladt alkotásaival Bihari Sándor, Bőhm Pál és Wágner Sándor — ragaszkodva ugyan a népi életképfestészet hagyományos kompozíciós és figura-típusaihoz, amelyek a témák színpadi megjelenítésével is rokonságot mutattak.

Bőhm Pál Kenderáztató című képe a Rőzsehordó nővel és a Köpülő asszonnyal egyidőben készült, és felfogása is rokon azokéval. Bihari Sándor a falusi életet sújtó társadalmi problémákat erős politikai töltéssel ábrázolta, az ellentéteket hangsúlyozva: Falurossza — (1876), A bíró előtt — (1886), Programbeszéd — (1891). A kocsmatéma hagyományos megjelenítését mutatja Az ő nótája (1893) című kép. Ezeket a képeit még jellemezte a színpadias kompozíció, a teátrális pózok, amelyekkel szolnoki korszakában teljesen szakított (.Csalamádégyűjtés — (1900), Pipára gyújtó paraszt — (1905), A rossznyelvű — (1905).

A magyar népi életképfestészetben a szolnoki és a nagybányai művésztelep működése fordulópontot jelent. A XIX. század hagyományaira építve alakítják ki stílusukat, amely egyrészt diadalra juttatja a festészeti realizmust, másrészt a korban élő más festői problémák, eredmények, elvek hatását is érezteti a népi életképeken. Ezeknek az alkotásoknak a kapcsolata azonban megszűnt a színházi megjelenítésekkel, a színház megváltozott társadalmi szerepének és a népszínmű-irodalom alkotásainak gyérülése következtében.



« vissza