Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
Hungarian Review

Caravaggiótól Canalettóig

 
Egy nagy kiállítás remek rendezésének keresztmetszete

 
I.
 
Már a kiállítás felütése is telibe talál. A látogató, aki a barokk „mint az ellenreformáció művészete, amit a jezsuiták terjesztettek” sematikus sablonjához szokott, belépve az első terembe, rácsodálkozik az itt látható világi témájú képek életteljességére és életközeliségére. A jobb oldali falon egy Caravaggio-követőtől lát hatalmas méretű, telített asztalon gyümölcsökkel dús csendéletet, majd a főfalon Caravaggiótól a Gyíktól megmart ifjú eltorzult arcát. Ezután a terem ellentétes falán a „csendéletes arckép” párjaként egy zsánerjelenetet: kocsmabelsőt, kétes foglalkozású alakokkal. Így a belépőt egy allegorikus kép, majd egy hatalmas, az élet bőségére és élvezetére utaló csendéletkép fogadja: a narcisztikus Én-t a még „élő” természet gyümölcseinek romlandó-sárguló levelei kísérik, mintegy figyelmeztetésként a mulandóságra. A két hatalmas méretű csendélet az élet örömeire utal, de immár a natura morta műfajában, mert minden a terített asztalon van, levágva természeti környezetéről. Távolabb a zsánerjelenet az utca és az alvilág bizonytalan erkölcsű, csaló szereplőit és csalóka létét idézi föl, majd a következő képen, a kártyások festményén az olcsó szórakozás és az élet gyönyörűségei mögött ott a barokk tulajdonképpeni életérzés-háttere: a hétköznapi valóság csábításai mögött felsejlő bizonytalanság, és az értékek változásának megsejtése.
Mennyire más ez így, mint az iskolás szövegek betanult leckéje! Kitűnő rendezés, már ettől a mozzanattól kezdve. A kiállítás rendezői, Dobos Zsuzsanna és ifj. Tátrai Vilmos úgy hívták meg a vendégműveket, hogy belülről, az itáliai talajról, a történeti mozgások alapján, egy nagy művészettörténeti korszak belső menetét alaposan ismerve válogatták a külföldről hozott festményeket. Mégpedig azzal a céllal, hogy a tudományban ma elfogadott, nem a magyar filológia sémáira támaszkodó „barokk festészet Itáliában” képlethez tartották magukat, hanem ahhoz az image-hoz, amely bennük mint szakértőkben évtizedes kutatómunka eredményeként megfogalmazódott, és évtizedeken át gyarapodott.
Rómába a barokk Észak-Itáliából köszönt be Caravaggio személyével. Még nem teljes barocco, még csak − a kortársak szóhasználatával − naturalismo, senza decoro, hiszen az, ami lényege lesz ennek a nagy századnak, a Seicentónak: a sensualismo és sensibilitá, ekkor egy fiatal géniusz később kibomló démonikus természetének első, még formálódó terméke. Az első tőle látható kép még nem kiérlelt modorát mutatja: a kiváló részletek ellenére anatómiai bizonytalanság van a test formálásában és a színek kissé megoldatlan egymásmellettiségében.
De a barokk nem egyedi mesterek egyéni iránya, hanem jellegzetes, koherens korstílus, amelyben egyesül egy hatalmas reformtörekvés, az egyházi és világi reprezentáció nyelvezete a hagyományok továbbvitelével: újrateremtve ezeket úgy, hogy még a reneszánsz antik művészetértelmezése az etalon. Természet és ész, empirizmus és ráció, szenvedély és fegyelem jelzik fejlődését, állandó újításokkal.
 Caravaggio azonban a kortársaitól eltérően értelmezi a múltat, és a storiát, színeiben testes, beszédes, tere mélység nélkül is plasztikus. Az alakok látszólagos rendezetlensége − sokszor az alul- és közelnézet következtében és előzményektől mentes kötetlenségével – megdöbbentően, s kezdetben elfogadhatatlanul újító, hiszen saját, ugyancsak a társadalom margóján töltött napjainak krónikáját adja. Mikor Rómába érkezik, szinkretizmus él körülötte a művészetben: bevett morális határokat feloldó új magatartásformák keverednek tradicionális esztétikai beállítódással. Az „értők” megkövetelik a formák ’szépségét’ és ’korrektségét (forma-teljességét), noha ezek már nem tudják kifejezni az új érzéseket és ideológiai tartalmakat. Caravaggio északról jön, a római előadásmódot nem tekinti kötelező érvényűnek. Számára a metafizikai concetto visszavonhatatlanul a múlté; nála a morális és esztétikai program az igazság, a legfőbb „idea” bemutatása. Példáját, a vidéki homo novusét egész telepre való külföldi követi: hollandok, flamandok, legkiváltképp franciák és spanyolok is. Az ifjú Velázquez, Rembrandt, Vermeer átdolgozva, saját egyéniségükhöz igazítva és lokális kötöttségeikhez illeszkedve végeredményben indulásukkor mind caravaggisták valamilyen módon. De azokká válnak, ismét egyéniesítve a caravaggismót a Nápolyban működő, vagy itt megforduló spanyolok: Zurbaran és Ribera is.
Tágul a római követők köre is. Magából Rómából Orazio Borgianni, Velencéből Carlo Saraceni, Nápolyból Giovanni Battista Caracciolo, Mantovából Bartolomeo Manfredi lesznek a „tanítványok”. Saraceni a mese nosztalgiájával festi az antik témák irodalmi toposzait, Borgianni, visszatérve rövid ibériai tartózkodásból, impasto technikájával érzékelteti, Manfredi a római csapszékek és locandák életét a zsánerkép kialakuló műfajába emeli. Míg Caravaggio a „pincehomályba” süllyeszti a bibliai eseményeket, addig Manfredi jelmezes alakjai, a szabadságos katonák, léhűtő kártyázók, jövendőmondó cigányasszony, munka nélküli naplopók az előadás bravúrjával varázsolnak elénk ünnepi illúziót, nyoma sincs a nyomornak és az emberi aljasság naturalista-kritikus bemutatásának.
Amikor Rómában a caravaggizmust visszautasítják és meghaladják, ez irányt vesz Nápoly és Szicília felé (Caravaggio utolsó tartózkodási helyei), és itt válik, nem utolsó sorban spanyol mesterek kezén pikareszkké és tenebrosóvá. A rövid életű Serodine munkásságában villan fel ismét a caravaggismo, az ő forradalmi zsenialitását nem kisebb művészettörténész, mint Roberto Longhi rekonstruálja. (Serodine hősies helytállására és önállóságára mi sem utal jobban, mint az, hogy „festészete elérkezik egy olyan pontig, ahol megoldja a fénykezelést a szabadban” – írja Longhi –, olyan problémát, amely nem volt a szigorú rendű caravaggisták célkitűzése.)
VIII. Orbán pápával fordulat következett a római művészetben: a klasszicizmus kerekedik felül, Róma ekkor alakul át immár nagymértékben (épületeiben is) barokká. Dichotom ritmusú lesz a római művészet, egyben klasszicista, de ugyanakkor sajátosan pre-romantikus.
A bolognai festők római megjelenésével azonban nem doktrinér-akadémikus irány jelenik meg. Nem a klasszikus ideák újraszületését figyelhetjük meg a klasszicizmus nyelvének szabályokba rendezésével: ez a művészet eredeti volt, szellemileg a forma rendezettségére irányult, de nem a firenzeiek intellektualizmusával, hanem sokkal inkább a természet felé való lírai nyitottsággal. Annibale Carracci, Guido Reni, Domenichino, Lanfranco bizonyos nosztalgiával fordultak az általuk aranykorinak tartott normák felé anélkül, hogy az elemi emberi érzelmek bemutatását elkerülnék. Miként a fenti mesterek, úgy Sacchi, Poussin, Claude Lorrain − a munkásságukat Rómában kibontakoztató franciák, akik hatással vannak a helyi mesterekre is − vegyítik műveikben a természet megújult értelmezését bizonyos klasszicista formafegyelemmel, s noha a római franciáknál még nem válik el a formák vagy színek elsőbbségéről folytatott vita, később a francia Akadémián a poussinisták és rubensisták között majd élénk kontroverziává válik a Seicento folyamán a festészet e két alaplehetősége. Annibale Carracci a Palazzo Farnese-beli nagy freskóján szerencsésen egyesíti a határozottan rajzolt formát a színek áradó bőségével, mintegy újraidézni kívánja Raffaello modelljeit. Guido Reni jut legtávolabbra a caravaggizmustól. Nála a szép forma az elsődleges. Alakjainak előadásában mintegy a szobrászi formák világosságát idézi. Sokan tekintették őt a Seicento Raffaellójának, klasszicizmusának eredménye, hogy Európában is elhíresült munkássága hallatlan népszerűségnek örvendett.
A nápolyi művészek sajátos népközelsége, folklorikus szenvedélyessége Caracciolónál, az első helybeli Caravaggio-követőnél jelentkezik. A spanyolok viszont követik a caravaggizmust. Ribera és Zurbaran, előbbi nyers modorával a realizmust emeli be, utóbbi meglepő színkezelésével sorakozik a barokk szenzualistái közé.
E művészettörténeti vázlatban akartuk összefoglalni olvasóink számára azt a fényes korszakot, amit az itáliai festészet a 17. és 18. században Európának jelentett. Figyeljünk a logikai és történeti sorrendre: Itália jelenti Európa számára! Így tehát a katalógus egyik, egyébként kitűnő összefoglalásában, Jernyey Kiss János Itália festészete a 17-18. században című tanulmányában ez a mondat: „Az itáliai festészet e két századát a barokk, Európa ez idő tájt uralkodó korstílusa határozza meg” épp fordítva igaz: Itália határozza meg Európa stílusát. Jernyey dolgozatának háttér- bibliográfiájában a korszak művészetével foglalkozó klasszikus, olasz nyelvű irodalom leghíresebb, alapokat teremtő dolgozatai csak ott, nem a főszövegben tűnnek fel. Ennek ellenére Jernyey kiválóan érzékelteti azt a két meghatározó vonulatot, a caravaggismót − nevezzük elnagyoltan naturalizmusnak − és a Carracciak vonalát − nevezzük szintén elnagyoltan klasszicizáló eklektikának −, amelyekből kifejlődött e két évszázad festészete, s amely művek a katalógus nagy dolgozatában a szerző Vécsey Alex szerint a magyar kortárs gyűjtők fő érdeklődési területét jelentette.
Kétségtelen: a 17−18. századi magyar műgyűjtők nem tudhatták: Caravaggio és a Carracciak irányultsága néha találkozott. Így például „technikájuk”, azaz egy festmény előkészítésében a közvetlen, a modell után készített rajz (disegno) mindkettőben jelentős szerepet játszott. Annibale Carracci bolognai műhelyében a közvetlen modellek nyomán készült rajzok ugyanolyan fontosak voltak, mint Rómában a Caravaggio szegénysége miatt ismerősökből választott modellek szerepeltetése. Carracci is fest utcai jeleneteket, de ezek expresszivitásukban és kifejező irányban mások, mint Caravaggio „realizmusa” (akinek színvilágát egy kiváló hozzáértő, Theodor Hetzer a dolgokhoz simuló, tapadó [dinglich gebunden] színképzésnek tart, s amely nem a fantáziából, hanem az élet hétköznapiságából születik). Nem a modell stúdiumhiánya vagy megléte a vízválasztó e két irány között! Carracci műhelye tulajdonképpen „akadémia”, de amikor Rómába költözik, lemond az ellenreformáció rábeszélő, heroizáló történetábrázolásáról, s eklektikájában Raffaellót és Coreggiót követve antik mitológiákhoz fordul, s a Palazzo Farnesében megalkotja évszázadnak mintául szolgáló eklektikáját, ahogy a Carracciak vezetik be az ideális tájképfestészetet is, amely majd a kabinet képek produkcióinak végső stádiumában veduta festészetté szelídül. Caravaggio vonala a szenteket az utca emberének láttatja, talán az ő modern értelmű típusalkotó csendéletei nélkül nem így alakult volna e műnem története.

 
II.
 

A magyar műgyűjtés története a 17. és különösen a 18. században követi a külföld ez irányú tevékenységét. Főúri, nagy gyűjtőink nem tettek mást, mint amit Európa más részein is: az itáliai barokk korszak mindkét, majd később további ágazatának mestereitől kívántak képeket beszerezni. Nos, a katalógus legfontosabb dolgozata, Vécsey Axel A 17-18. századi olasz festészet magyarországi fogadtatása: közízlés és műgyűjtés című írása ezt a gyűjtőtevékenységet követi, példás anyagismerettel, kimerítő körültekintéssel, helyek és helyzetek, szándékok és körülmények egzakt feltérképezésével és összefoglalásával. Kitűnő, igényes munka: hatalmas tárgyi ismerettel foglalja össze a szakirodalomban szétszórtan közzétett eredményeket, s közben nem marad adós saját véleményének ismertetésével sem. A dolgozat azonban csak a műgyűjtés egyik aspektusából tárja föl az ízlésváltozás mikéntjeit, s elköveti azt a – műtörténetírásunkban immár több évtizede gyakorolt – hibát, hogy kitüntetett helyre emeli a reprezentációs igényt. Pedig a gyűjtés ebben a korban (is) nemcsak a gazdagodással és kétségtelenül a reprezentációval függ össze, hanem az ízléssel és a művelődés átfogó értelemben vett irányultságával is, sőt az egyháziaknál a vallási tendencia rábeszélő felerősítésének egyik eszköze, tehát propaganda fidei, míg a magánosoknál az elmélkedés, a képnézés, a párbeszéd a képekkel esztétikai terrénuma lesz, amely mögött ott húzódnak a kor irodalmi ízlés- és mentalitáspreferenciái is! Ezért talán még erőteljesebben lehetett volna hangsúlyozni azt, hogy e két évszázad művészeti termésére irányuló magyar gyűjtésben három nagy korszak különíthető el egymástól: a korai (főúri) − a Burckhardt-i értelemben vett − dilettante közelítés, majd a conoisseurök révén alakuló gyűjtéspreferenciák nyomán terebélyesedő jelensége, hogy majd ezek felerősítést nyerjenek a 19. században csúcsosodó Sehnsucht nach Italien égisze alatt. Aztán a művészettörténet porondra lépésével a 19. században Itália felé fordulva izmosodik a tevékenység, mintegy sinus görbeként alakulva a három alapító atyától kezdve (Ipolyi, Rómer, Henszlman), a Pulszkyakkal folytatódva, Gerevich Tiboron át, elméleti síkon a barokk elutasításában megfogalmazott beállítódásban, hogy a 20. századi tudományos feldolgozás igényének megfelelően a teljességre törekedjen (Petrovics, Pigler), és eljusson a mai helyzetig: az 1950–1989-es, immár redukált eszközökkel megvalósított múzeumi vásárlásokig. Ezzel beállítva és lezárva az itáliai 17−18. századi festészet emlékeinek magyarországi leltárát.
A szakrális művészetet kivéve tehát a 17. századtól a magyarok Itáliára irányuló műgyűjtése a privát szférától fokozatosan terjed át a közszféra felé. A magyar főurak, egyházfők, főemberek (Pyrker, Esterházy, Bruckenthal, Pálffy stb.) megnyitják galériáikat a nagyközönség előtt, majd a tudományos megismerés és múzeumi célirányos gyűjtés következtében a nemzeti művelődés tágabb horizontjába lép az olasz képek és ezen keresztül az olasz kultúra magyarországi recepciója.
Tehát: reprezentáció? Az is! Gyűjtőszenvedély? Minden bizonnyal! Tezaurálás, értékfelhalmozás? Ez is. Kereskedelem? Szándékos befektetés? Ez is! A kutyabőr és bárói cím felerősítése? Kulturális sznobizmus? Kastély- és lakásdekoráció? Igen, mindez benne van. De úgy vélem, nem elhanyagolható a gyűjtés művelődéstörténeti szerepe: azaz a művészet ideális „fogyasztásának” kultúrtörténeti keretei és megalapozottsága. Ezért a kiváló dolgozat néhány pontjához ebből a szempontból kívánok néhány kiegészítést tenni.
A szerző egyik fejezetével találkozik a mi csoportosításunk első fejezete. Ide azokat az egyházi férfiúkat sorolnám, akik a felső papsághoz tartoztak. Nos, e körből sejtésem nyomán lesz még kutatnivaló, különösen Bitskey István úttörő kutatásai nyomán, aki a Hungariából RómábaA római Collegium Germanicum Hungaricum és a magyar barokk művelődés című művében a Rómában tanuló magyar főurak, főpapok ottani tartózkodását és műveltségi orientációját elemezte ki. Faludi Ferenc személye összekötő a Batthyányak köpcsényi kastélyával, ahol e család ugyancsak érdekelt volt palotájuk „reprezentatis” dekoratív belső berendezésének igényes megvalósításában. Faludi az első, aki a magyar nyelvű irodalomban, a magyar kultúrában először írta le Caravaggio nevét. Erre Szauder József, a kiváló irodalomtörténész, jeles italianista mutatott rá, amikor idézte őt egy 1948-as dolgozatában, közölve, hogy Faludi az Omniáriuma névjegyzékében ezt írta le a 32. folio recto közepén: ”Caravaccio Madonna cum (olvashatatlan rész)…Ruas mori” (egy Madonna-kép látásáról szóló említés), s említi még Masucci pittore nevét is. Tehát: a négy-öt évet Rómában töltő magyar jezsuita is felfigyelt a festőre. A dilettanték gyűjtési ízlésének gyökerei minden bizonnyal pompakedvelésükhöz is kötődött, erről szóló eklatáns példa Horányi Mátyás Eszterházi vigasságok című fontos, részletező értekezése. Az, hogy Eszterházán a hercegek házi színpadképeihez milyen minőségű és mennyiségű, színpadképet ábrázoló metszet volt, megtudtuk Belitska−Scholtz Hedvig egykori doktori értekezéséből, majd e tárgykörben írt dolgozataiból, s olvasgatva ezeket, világossá válhat előttünk, hogy például az Esterházyak gyűjtése, vagy azok első impulzusai sem olyan egyszerűen a „reprezentáció” terminusának fiókjába illeszthetők. Ugyanis a „reprezentációt” megelőzi a tájékozódás.
És vajon reprezentációnak lehetne nevezni azt a „megrendelői” gesztust, amikor Itália vándora emlékeztetőül városképet rendel egy helyi jeles festőtől, hogy otthonában felidézze a korábban látottakat? S vajon nem így történt számos magyar „gyűjtő” esetében, amiről egyelőre kutatások hiányában vagy levéltári feltárás hiányában még nem tudunk? Legyen ez a megrendelés akár szerényebb, például vedutákról készített metszetek gyűjtése?
Nyilvánvaló: a színház – a színpad – képei kötődtek a korszak képeinek táj- és enteriőrábrázolásaihoz, így valamiképpen megvilágítják a hercegi udvar belső berendezéseinek ízlésvilágát. Arra pedig, hogy a gyűjtés és a megrendelések nem csak „világi” reprezentációt voltak hivatva kielégíteni, két nyilvánvaló példánk van. A főúri kastélyok magánkápolnáinak oltárképei és általában a vallási képek nem feltétlenül a reprezentáció eszközei. Ha elvégeznénk a katalógus itt tárgyalt dolgozatában idézett képek statisztikai mutatóját, melyek nem stílusirányok és iskolák szerint csoportosítanak, hanem a 17. és 18. században magyar gyűjteményekbe került festmények témáit sorolnánk föl, a százalékos arány az egyházi vonatkozású festmények számbeli fölényét mutatná. Nem feledhetjük, hogy a 150 éves pogány uralom után vagyunk, a megújuló vallásosság művészeti „feldolgozása” a kor elsőrendű feladatai közé tartozik, elegendő egy tudósan válogatott Régi magyar költők tára antológiát kézbe vennünk, hogy meggyőződjünk a magyar élet vallásosságának fellendüléséről. És ennek fontos kísérője a képzőművészet, amelynek ábrázolási köre a szakrális szférában nem a reprezentációt volt hivatva betölteni. Egyébként a kiállítás 142 képe közül 63 vallásos tárgyú, amely válogatás jól példázza az európai festészet alakulásának tendenciáját: az elvilágiasodást.
S immár eljutunk a „reprezentáció” olyan sajátos válfajához, amely minden bizonnyal a francia felvilágosodás eszméitől is ösztönözve már a közjót szolgálja: Pyrker, Esterházy, Bruckenthal megnyitják palotáik gyűjteményeit az érdeklődő közönség előtt. A 19. század a nagy múzeumi gyűjtések kora, jól látja Vécsey. Pulszky Károly későn érkezik Itáliába, valószínűleg nemcsak eredeti programja következtében, hanem a beszerzés lehetőségeinek hiánya miatt sem tud barokk képeket beszerezni. Úgy vélem, a kitűnő dolgozat e helyen egy kissé szigorú Pulszky megítélésben: hiszen a Tschudival 1883-ban Bécsben, német nyelven kiadott Die Landes – Gemaelde Galerie in Budapest című munkájában, az általa jegyzett szövegrészekben, (igaz, ő az északi iskolákat írta meg), egyáltalán nem mutatkozik megvetően a barokk mesterekről.
Megjegyzéseink végén még egy körülményre hívnám fel a szerző figyelmét. A barokk recepció tudományos korszakában, ha a Szépművészeti Múzeum nem is tudott mindig nagy vásárlásokkal jeleskedni − noha, mint ezt Vécsey is említi, 1950–1989 között majd száz művet szerzett meg −, az intézet falai között nagyvonalú barokk-kutatás folyt. Fentebb utaltunk a modell utáni rajzok fontosságára. Nos, két alapvető feldolgozás született a múzeumi falakon belül: Fenyő Iván Norditalienische Handzeichnungen, és Czére Andrea Bolognai művészek rajzai című munkái. Mindkettő nélkülözhetetlen a múzeum grafikai gyűjteménye törzsanyagának ismeretéhez, és bennük számtalan esetben került tárgyalásra olasz festmény, hiszen a rajzok nagy része előkészítő rajz festményekhez, freskókhoz. E két tudós jelentős hozzájárulása az itáliai művészet hazai recepciójához nem kapott említést a dolgozatban. Ugyancsak hiányolom Szigethy Ágnes munkásságának legalább az említését (a szerző a bibliográfia művei közül egy kis tanulmánykötetet és katalógust azért említ). Szigethy Ágnes a Szépművészeti Múzeum kiváló szakértője volt, az ő munkássága nélkül, és az általam hiányolt tágabb művelődési háttér nélkül a más részről kiváló munka egyelőre csak a vizsgált témában fellelhető munkák mennyiségi számvetése, ami a szerző tollából további szélesítésre vár – azért, hogy tőle kapjuk az itáliai festészet magyarországi sorsának, recepciójának és kollekcióinak teljes nagy monográfiáját.
De térjünk vissza a rendezés dicséretéhez! Nem vezetem végig olvasómat a kiállításon, megtették azt a kitűnően fogalmazott referenciatáblák és a dicsérendően felkészült tárlatvezetők. Nagyívű koncepciót tapinthatunk ki a rendezésben. Időnként követi egymást egy-egy Caravaggio-kép és a követők hasonló témájú munkái; kilenc fő mű szerepel a kiállításon, a kölcsönző Galleria Borghese (Roma), Fondazione R. Longhi (Firenze), Vicenza, Genova, Szentpétervár Ermitázs, London National Gallery, Palacio Real (Madrid), Palazzo Pitti (Firenze) jóvoltából. Nagyszerűen alkalmazták a rendezők az utolsó terem máskor akadályokat jelentő ión oszlopsorát, amelyek közében tengelyes középpontban akasztották a vedutákat.
A kiállítás dallamvonalát és ritmusát követve mintegy a klasszikus szimfónia szonátaformájának szerkezete rémlik fel előttünk. Az első nagy akkord után a főtémák bemutatásával kezdődik, majd áttér a feldolgozási részre, hogy a vége előtt ismét felerősödjenek a színek; a téma visszatér, de ezt már nem kísérik a francia festők, mint Tournier vagy Valentin mellékszólamai. Itt már Itália a passato nobilissimo, az olasz nagy század utórezdülésének, búcsújának díszletei, a firenzei terek, a római épületek és a velencei főutca patríciuspalotái láthatók, de mindez már festőileg más, ugyan még a mikroszkopikus luminizmus, Canaletto és Guardi képein: a víz felszínének meg-megcsendülése a Canal Grandén őrt álló, áttört faragású palota homlokzatain. Mindez egy nagy korszak lezáró akkordja. Az enfilade végén már halványabbak a színek a két római vedután, nem a kortárs Velence jelenik meg, hanem a távolodó, pontosabban a barokkot leváltó klasszicizmus díszletei, a római antikvitás helyei − de nem ez a melankolikus befejezés a kiállítás utolsó üzenete, hanem egy hatalmas, tanulságos vedutagyűjtemény: Paolo Panini képzeletbeli képtára, amelyen még a felvilágosult dilettante retrospektív gyűjtőszenvedélye és az antikvárius proto-historicizmusa, klasszicizáló ízlése int búcsút a tárlat látogatóinak.


« vissza