Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
Hungarian Review

Esztétikai kultúrák kritikus koronatanúja. 150 éve született Justh Zsigmond 2. rész

 
 
Műtermek, szobrok, festmények

 
Amikor Ady Endre Párizsban tartózkodott, mindig nagyon sokat jelentett számára Auguste Rodin. Nem magának az élő művésznek a közelsége, hanem az „élet szobrának”, azaz A gondolkodó (1880) látványának élménye (1904). Justh Zsigmond számára hasonló élményt jelentett egy orosz szobrász: Mark Matvejevics Antokolszkij Az az ember, aki Justh szemében „igaz és őszinte”; s akinek vonzerejét magánlevelének egy mondata hitelesíti. „Sokat vagyok a nagy orosz szobrásszal Antokolszkijjal, s ez hiszem, a lehető legjobb hatással van reám” – írta 1888. február 10-én Reviczky Gyulának. A vonzódás szeretetté fokozódva, kölcsönösnek bizonyult. „Ne feledje soha, hogy a családomhoz tartozik” – mondta Antokolszkij a búcsúzkodó Justhnak május 29-én.
Antokolszkij, a magánember tehát nagyon sokat jelentett a mi – művészeti értelemben mondén – hősünknek; de ettől természetesen elválaszthatatlanul a művészember, a műterem és a művek varázslatos világa is. A műterem, ahol Justh rendszeresen megfordult; február 11-én Sarah Bernhardt társaságában is. A nagy színésznő izgalomig, sőt borzongásig fokozódó megigézettsége, majd menekülésszerű távozása drámaian igazolt vissza valami igen tanulságosat. Nevezetesen azt, hogy a szuggesztív, szcenikusan sűrűsödő plasztikai kompozíciók kontrasztokba feszülő, már-már kísérteties világa milyen megrendítő hatást képes gyakorolni egy érzékeny lelki alkatra. Különösen egy tragikára, aki magamagát is viszontláthatta Ophélia szobrában. Antokolszkij műtermének fény-árnyék viszonyaiban „mintha mind e szobrok megmozdultak volna, s mind elmondva az eszmét, amelyet kifejeznek, felénk közelednének, mind, mind.”
Melyek azok az „egymásnak feszülő kontrasztok”, amelyek két részre osztják, vagy inkább kétpólusúvá teszik Antokolszkij képzőművészetét? Az egyik oszlopba írandó a realizmus, a lehetséges és természetes, a primitívség és az egyszerűség (a szó kora reneszánsz, tehát Raffaello előtti értelmében) – a másik oszlopba viszont a miszticizmus, a lehetetlen és a természetfölötti, a túlrafináltság és a bonyolultság (a szónak századvégi, dekadens jelentésében). S mindezt még megtetézi a sok Krisztus és ördög: az utóbbiak között a híres Mefisztóval. Modelljéül mindazok Justh Zsigmondot mondták (az érintett cáfolata ellenére), akik a szobrot és az írót is ismerték.
A tematikai törésvonal az oroszok és az európaiak között mutatkozik. Az előbbiek egyrészt cárok (Rettegett Iván, I. Péter), másrészt művészek (Turgenyev, Sztaszov); az utóbbiak jórészt gondolkodók (Szókratész, Spinoza). Antokolszkij ars poeticája szerint meg kell örökítenie „az eszme mártírjait, az emberiség barátait, a jobb jövő harcosait”. Ez volt ő, a 19. század orosz szobrászatának legkiemelkedőbb mestere; akinek művészete Justh szerint (egy héttel a közös atelier-vizit előtt) olyannyira analóg a nagy Sarah színpadi játékával. Ezt ma már nehéz megítélni; de az elmondható, hogy Antokolszkij munkássága – az orosz nemzeti történelemhez és kultúrához kötődő fele bizonyosan – rokonságban áll a peredvizsnyikek és Repin fémjelezte orosz festők mozgalmával. (Ehhez képest Antokolszkij nagyobb elismerést érdemelne: akkoriban a hazája, manapság a nagyvilág részéről.)
Ezt az esztétikai rokonságot az is alátámasztja, hogy mind a Vándorkiállítási Társaság, mind Antokolszkij az akadémikus képzőművészet alternatív útjain járnak. Az ízlésítélet felől ez úgy igazolódott vissza, hogy Antokolszkij Stróbl Alajos Arany-emlékművének terveit – amikor Justh február 12-én megmutatta neki – „banális, érdektelen dolognak tartja”. Mivel a szoborcsoport 1893 óta – természetesen egyre értékesebb monumentumként – a Nemzeti Múzeum előtt áll, esztétikai látókörünket szélesítheti, ha hozzávesszük Justh észrevételét a stiláris ellentmondásról. „Valóban nékem is kimondhatatlanul furcsának tűnik fel ez a barokk stílben tartott Arany. Ha van a világon stílus egyéniségével ellenkező, úgy ez mindenesetre a barokk.” (Stróbl ellenpontját egyébként Zala György „eredeti és határozott” tehetségében látta; de már itthon, 1889. április 3-án.) Volt azonban egy orosz akadémikus festőművész is, akivel Justh Párizsban kapcsolatba került. Ő a világjáró: Indiában, Bulgáriában, a Távol-Keleten háborús kalandokat, élményeket és témákat közelről kereső Vaszilij Vasziljevics Verescsagin. „Érdekes, nagyszabású – vezércikkek. Nem e nagyszabású képeit szeretem legjobban, sokkal jobban érdekel egy-egy látott, egy-egy megérzett kis tájkép, genre vagy arckép minden dörgedelmes hangú tendenciózus képnél” – állapította meg munkáiról 1888. április 10-én.
A francia festészet nagy mesterei közül nem egyszerűen a legnagyobb, hanem gyakorlatilag a kizárólagos érdemi figyelmet egyetlen művésznek szentelte Justh. Ez az alkotó Gustave Moreau. Amikor a második alkalommal, március 25-én a Louvre-ban járt, akkor megdicsérte ugyan Delacroix két festményét (Önarckép, Dante bárkája) – Chassériau mellett ő a másik művész, aki nagy hatást tett Moreau-ra –, de nem tetszett neki Odillon Redon tárlata, és Puvis de Chavannes piktúrája sem („dekadens, aki primitívnek tetteti magát”). Ez azért érdekes, mert a programszerű szimbolisták – Moreau mellett – Redont is előkészítőjükként tisztelték; Puvis de Chavannes pedig nem véletlenül tartozott már Rómában Moreau baráti társaságához.
Március 21-én történt, hogy Justh fölkereste Moreau műtermét, amely már akkor valamiféle megelőlegezett emlékmúzeumként funkcionált. A mester még tíz évet élt ezután, de már két éve befejezte a nyilvános szereplést, viszont előtte állt tanári korszaka. „Minden összefolyt előttem, alig szóltam, annyira megrázott e kép bámulatos színhatása, s kivált festőjének titokzatos egyénisége, amely a képből beszélt. Ez Phaëton szekerét ábrázolja” – kezdi esti naplójegyzetét Justh. A legmegragadóbb élmény azonban a Salome látomása, amely – Huysmans dekadens regényhőséhez hasonlóan – a legrészletesebb élményleírásra késztette. A mintaszerű beszámoló a kép megpillantásával kezdődik – végül egy időben (Leonardo) és térben (Sarah) merészen kiszélesedő asszociációval fejeződik be.
Ott függnek egymás mellett a bámulatos fantáziák, s hatásuk alatt az ember messze-messze száll e minden mesterkéltsége dacára egyszerű légkörből, s a Lehetetlen kék légkörébe jut, az álmok abba a világába – amelybe szabad szemmel nem látott még soha senki. Ott van a híres Salome víziója, amely tán mesterműve a nagy festőnek. Salome épp elvégezte táncát, ruhái leváltak termetéről, jóformán csak ékkövek födik kéjt, mámort lehelő meztelen testét, s egyszerre csak aranyfénytől környezve megjelenik Keresztelő Szent János vértől csepegő levágott feje, irtóztató foltot vetve a színektől, ékkövektől ragyogó háttérre. De e véres látományt csak Salome látja, ki meghajolva, megrettent testtel mintegy védekezve a vízió ellen, megkövülve áll meg egy helyen. A háttérben Heródes, ki megy, s a hóhér, ki mereven áll felemelt bárdjával, ezek egyike sem lát semmit a Salome lelkében visszatükröződő képből.”
Soha még ilyen színpompát vízfestményei nem fejtettek ki, India egész színgazdagságát rálehelte e képre. Mindegyik szín külön kiválik, s mindegyik ritka, nem egyszerű, s nem közönséges szín. Salome testén az ékkövek ragyogása csak kiemeli testének fékvesztetten érzékies idomait, amelyekből a világrendítő hisztérikus asszony egész bódító, mérgező, veszedelmes, páratlan egyénisége beszél. S e test érzékiesen színgazdag háttere, amelyből mindent eltompítva Szent János véres árnya emelkedik ki – mindez egyetlen a maga nemében, s valóban jellemzi azon évtizedeket, amelyek létrehozták. A festő Leonardo da Vincire emlékeztet az alakok megfestésében, s a színezés szempontjából van valami a primitívekből is benne, de a légkör, amelyet képei árasztanak, s a világnézet is, amelyet oly páratlanul fejeznek ki – a modernizmus Sarah Bernhardt skáláját érték el a festészetben.”
Hippolyte Taine és Joris-Karl Huysmans, Sarah Bernhardt és Mark Antokolszkij – a maguk területén olyan páratlan hírességei Párizsnak, akiknél Justh gyakori és szívesen látott vendég volt az 1888-as esztendő első öt hónapjában. Ám ez a névsor még azzal a Munkácsy Mihállyal teljes, akinek szalonja és műterme – a maga sajátosan ellentmondásos módján – valamennyire a szülőföldet: szűkebb hazáját és a nemzetét is emlékezetében tartotta. Először: milyen volt Munkácsy mint magánember? Justh megfigyeléseinek egyike megértésből, elfogadásból és tiszteletből tevődik össze: „jó, kedélyes férfi, semmi briliáns tulajdon. Érdekes hallgatás.” Aztán kibukik a kritika és az otthoniaknak üzenő irónia is; amit megerősít, hogy Munkácsyt – mint már korábban láttuk – Liszt Ferenccel ellenpontozza. „Magyarul elfelejtett, s franciául nem tanult meg. Ez utóbbi lacune-je (hiányossága – É. Cs.) meg fütyülése (magasan száll a daru stb.) teszi őt a legnagyobb hazafivá.”
Ezt írta Justh január 27-én, de Munkácsy fütyölgetésére február 1-jén is visszatért. „Ha fütyül (ti. magyar nótákat – É. Cs.), akkor érzem meg leginkább egyéniségét, amely komor, nagyszabású, de filozófikus nervózus mélység nélkül.” Még fontosabb azonban, hogy milyen volt Munkácsy, a művész? Jellemzésével Justh is küszködik, mint mindazok a művészettörténészek, akik minél több ellentétes jellegű művét akarják egybefoglalni. Munkácsyban bizonyára meglátható a megkésett barokk és a megelőlegezett expresszivitás; a plebejusság, az „allegro barbaro” szenvedélye és a nagyúri, dekoratív elegancia; az érzelmesség és a hatásvadászat. „Primitív ember, két-három századdal van elkésve, s ezért hatott itt annyira. Művei megleptek, mert a spanyolok korából valók anélkül, hogy azok modorát tökéletesen átvette volna. Van műveiben valami, ami egészen új, s ezért nem ebből a korszakból való, s ezzel hat.”
Justh január 8-án följegyezte, hogy Antokolszkij „Munkácsy képei között szintén a Milton előttieket szereti legjobban.” S valóban azok a legmagyarabbak; azok miatt, azokon keresztül lehetett volna kíváncsi Európa Magyarországra. Azok okán mondható, hogy Munkácsy a magyar Courbet, s egyben több is, másabb is nála. A korai, az 1878 előtti Munkácsy komorabb és következetesebb, mint Courbet, nélkülözve annak föl-fölbukkanó kedélyességeit és könnyelműségeit. Mert miket is festett Munkácsy a Milton (1878), vagy még inkább 1874-ben megkötött házassága előtt? Olyan képek születtek, mint a Siralomház (1870) és a Tépéscsinálók (1871), a Köpülő asszony és a Rőzsehordó nő (mindkettő 1873), valamint a Kukoricás, a Poros út és a Zálogház 1874-ből.
A Milton után Munkácsy műtermében az ő vásznain is „megfeszíttetett” Krisztus (Golgotha, 1883), megörökíttetett az idős Liszt (1886) és ugyanabban az esztendőben „meghalt” Mozart stb. – mígnem megkapta a magyar állam millenniumi megrendelését is. Megszületett tehát a Honfoglalás (1893); az utolsó Munkácsy-kompozíció, amelyet Justh még Párizsban látott, mielőtt Cannes-ba utazott volna. Az a híres történelmi festményünk, amelyet az Országház Munkácsy-termében hosszú évtizedek során államférfiak, diplomaták, politikusok légiónyi serege látott és lát a mai napig. A kép felületes ránézésre igen hatásos; de ha közelebbről megnézzük-megnézhetjük, akkor elgondolkozhatunk Justh kifogásain (miközben szívesebben magasztalta volna).
Az 1893. november 11-én Feszty Árpádnénak írott sorai ráadásul – vagy vigasztalásul – nemzeti önismeretünk aspektusából is tanulságosak. „Tudja-e, hogy láttam, mielőtt Párizsból elmentem volna, Munkácsy képét. Nagyon rossz. De nemcsak relatíve az ő hírnevéhez, de átalán véve akárki csinálta volna, rossz kép. Nyugtalan (egy nyugpont nincs az egész képen), tónusa hamis, diszharmonikusak a színei, s a magyar vezérek úgy viselik magukat Árpád mögött, mint t - - - s iskolásgyerekek. Hol van a magyar veleszületett dignitása? Ezek a vezérek, kik egy ily fontos momentumban ujjal mutogatják egymásnak a túloldal látnivalóit, kik rugdalóznak, nevetségesek, groteszkek és semmiképp sem magyarok. Különben egy igazi magyar vagy szláv típus nincs a képen. A lovakat cirkusz lovak után csinálta. S a kép színeinek egy része atelier, másik plein air világításban van festve. Mondhatom, hogy elszomorított.”
Munkácsyval egyazon esztendőben, 1844-ben született Mészöly Géza; de ő sok évvel korábban, már 1887-ben elhunyt. A Balatoni halásztanya festője művészi értékű vázlatainak budapesti kiállítására 1889. március 30-án Justh Zsigmond is ellátogatott. Amit a tárlaton tapasztalt, annak egyszerre jelentkeztek művészetpolitikai és esztétikai tanulságai. „Jellemző a magyar művészi viszonyokra, hogy e kiállításon a kormány nem talált érdemesebb dolgot megvételre, mint egy szarkát – egy piciny, elég jól festett vázlatocskát. … Pedig 2000 Ft-ért 15-20 olyan vázlatot lehetett volna megvenni, hogy összecsoportosítva a Magyar Nemzeti Múzeum egyik örökbecsű gyűjteményét képezte volna. Mert e vázlatok Mészöly legjobb dolgai, közvetlenség, minden stilizáció nélküli igazság (mily ritka manapság ez!), mély érzés jellemzik e kis mesterműveket.”
Justh már párizsi naplójában rögzítette, hogy a két legjelesebb kortárs magyar festőművésznek Mednyánszky Lászlót és Feszty Árpádot tartja (mellesleg mindkettőjükhöz rokoni vagy baráti szálak fűzték). Mednyánszky egyik unokatestvére volt, aki az ő szemében „a modern Szókratész”, „a legmélyebb magyar művész” és „egyike a legzseniálisabb különcöknek”. Így méltatta Justh „a jó Medit” 1889. május 7-én, akinek mélyen a lelkébe látott. „Milyen űrrel van ez az ember szemben! Pedig egy egész világot elárasztó érzéssel van tele a szíve. Egyike azoknak, kik valóban rá vannak a művészetre szorulva!” – jellemezte 1889. április 10-én.
Míg Mészöly a tájkép, addig Mednyánszky a portré kiemelkedő mestere a magyar művészetben. Az is május 7-én történt, amikor a modell átváltozott befogadóvá. „Belépve műtermébe, meglepetve látom, hogy a régi arckép mellett egy újabbat festett rólam, amely éppen olyan nagyságú, de még mélyebb hangulatú. Az első portrén őszi tájkép a háttér. Ez a képe tavaszi hangulat, virágos fák hajlanak fejem fölé, az estalkony utolsó sugara megvilágítja a fehér virágokat meg homlokomat és egyik kezemet. Virágtenger, amely a ködbe vész, előtérben pedig én magam sötét ruhában magamba mélyedve, egyedül. […] Mednyánszky megértett, megérzett, visszaadott. Azt hiszem, e két arckép meg fog maradni, még akkor is, midőn már a festő és modellje megtalálta nyugtát.”
Azzal a művésszel, aki tanulmányunkban befejezésül szerepel, visszakanyarodunk Justhnak a Jókai-házzal fenntartott jó kapcsolatához. Ő Feszty Árpád, akit a Hazai naplóban 1889. március 21-én rajzolt meg. „Mednyánszky tigriskének nevezte el – s valóban a tigrisre emlékeztet leginkább. Szenvedélyes, tüzes, s amellett lágy, bársonysimaságú mozdulatok. Optimista, dacára, hogy agyon akarta magát vagy tíz esztendeje lőni. Csak a napfényt akarja meglátni. Harmonikus ember, kinek nem szabad diszharmóniába jutni, mert ez még művészetét is tönkre tenné. Most boldog – s így sokat fest. Különben nagy érzéke van a dramatikus iránt. Hangulat kevesebb képeiben. Szinte al fresco legjobb, így kevésbé élesek tónusai. Mióta Jókai Róza férje, sokat beszél a modernizmusról és – a divatra is kezd adni. Sőt! még a zenét is szereti. Azelőtt a zongorával el lehetett kergetni, csakis a cigányokat tűrte.”
Feszty Jókai javaslatára – számos festőkollégája, köztük Mednyánszky közreműködésével – 1892-től 1894-ig alkotta meg A magyarok bejövetele című körképet. Ez a történelmi panoráma 1945-ig a fővárosban, az utóbbi időben viszont fölújítva Ópusztaszeren teszi országszerte ismertté Feszty nevét. „Gyönyörű, sokkal felette annak, mit vártam” – nyilvánította ki meglepetését és csodálatát Justh, Feszty Árpádnénak (Jókai Rózának) 1894. augusztus 3-án írt levelében.
 
*
 
Számos szereplőjű és igen színes az a szellemi-esztétikai panoptikum, amelynek figuráihoz Justh naplóiból, leveleiből kiindulva közel kerülhettünk. Csak a legnagyobb és leggyakoribb neveket újból fölemlítve: Balzac és Stendhal, Maupassant és Huysmans, Dickens és Turgenyev, Jókai és Reviczky; Shakespeare és ifjabb Dumas, Sarah Bernhardt és Jászai Mari; Wagner és Liszt, Mahler és Hubay; Antokolszkij és Moreau, Munkácsy és Mednyánszky fémjelzik ezt a rendszerezett művelődéstörténeti kincseskamrát. Mivel jelen tanulmányomat szervesen egészíti ki, itt említem meg, hogy Maupassant személye köré csoportosítva korábban már közzétettem egy olyan összefoglaló jellegű írást, amely Justh számos kortársával kapcsolatos. A címe: Maupassant másfél évtizede. Párhuzamok és kereszteződések a francia kultúra történetében, 1880-1893 (Zempléni Múzsa, 2005/4.).
A művészeti ágakon kívül több olyan témához is adalékokat kínál Justh, amelyek helyet kaphatnak más tanulmányokban vagy könyvekben. Ilyen az ember- és önismeret, a vallás vagy a zsidóság természete, a művészek személyisége és az alkotás, az esztétika és a kritika problémái (ahol tehát Taine az etalon!), végül a városok világa és a cigányzene mint szükséges szórakozás stb.
Láttam sokat, újat alig fogok már láthatni” – írta Justh legutolsó ismert levelében, 1894 októberében. „Mint minden emlékezés, korszerű atmoszférát idéző írás: búcsú valamitől, ami nem lesz többé, és amiben volt sok szép is.” Ez a megállapítás viszont már 1978-ból való, Márai Sándor naplójából, miután befejezte a Kozocsa-féle Justh-kötet elolvasását. Igen, Justh Zsigmond rövid, de mozgalmas életében valóban sok újat és szépet látott, hallott, olvasott. Ez ennek az egésznek egyszerre általánosan érvényes és személyes esszenciája.


« vissza