Az Osztrák-Magyar Monarchia felbomlását megelőző négyszáz esztendőben nem beszélhetünk önálló magyar államról, így magyar (kulturális) külpolitika sem létezett, vagy legalábbis nagyban függött a regnáló hatalom orientációjától, birodalmi érdekeitől. Amint arra Ujváry Gábor felhívja a figyelmet, állami irányítású magyar kultúrpolitikáról igazán csak 1867-től beszélhetünk, ez azonban – külpolitikai függőség okán – csupán befelé irányulhatott, kulturális vagy tudományos képviseletre a határokon túl nem volt lehetőség. Ilyen körülmények között a magyar értelmiség utánpótlásának külföldi képzése az államilag támogatott ösztöndíjak juttatásával nélkülözhetetlen volt a nagyhatalmakkal való versenyben maradáshoz.
Részlet írásunkból:
Az utazási ösztöndíjra jogosultak kiválasztásának esetlegességét gróf Apponyi Albert 1906-os miniszteri körrendelete számolta fel, amellyel egy kvalitásalapú, a demográfiai adottságokat is figyelembe vevő pályázati rendszer alakulhatott ki. Bár a Horthy-korszakban – gróf Klebelsberg Kunó nyilvánvaló eredményeit ezzel is kiemelve – meglehetősen kritikus hangot ütnek meg az előző rendszer ösztöndíj-programjáról szóló visszaemlékezések, a két világháború közötti időszakban kulcspozíciókat betöltő vagy elismert művészeti teljesítményt nyújtó alakjai többnyire részesültek államilag támogatott útisegélyekben, tehát a program mégiscsak sikeresnek mondható. Ilyen kedvezményezett volt Gerevich Tibor is, a római iskola iniciátora, aki magyar állami ösztöndíjjal tartózkodott Olaszországban, de tanulmányúton járt még Németországban, Franciaországban, Belgiumban és Hollandiában.
A magyar képzőművészek külföldi tanulmányútra való kiválasztásának mikéntje 1920 előtt szinte semmiben nem különbözött a Horthy-korszak gyakorlatához képest. A tehetséges művészek mesterük támogatásával kaphattak államilag támogatott útisegélyt (elsősorban Bécsbe vagy Münchenbe), ritkább esetben pedig egy mecénás privát úton taníttatta a művészt külföldön. Zala György mestere, Huszár Adolf felterjesztésére kapott állami ösztöndíjat és kezdhette meg tanulmányait 1879-ben a bécsi akadémián, Edmund Hellmer növendékeként, és szintén stipendium útján ment tovább Münchenbe. Ligeti Miklóst 1889-ben Mátrai Lajos György javasolta Csáky Albin kultuszminiszternél bécsi tanulmányútra, majd 1893-ban a Nadányi-díj összegéből Párizsba megy és Eötvös Loránd támogatásával újabb egy évet tölthet a Julian-akadémián. Kisfaludi Strobl Zsigmond 1905-ben Zala vármegye ösztöndíjával egy évet Bécsben töltött, majd 1912-ben a Rudics-díjat elnyerve olaszországi, franciaországi és belgiumi tanulmányúton járt. Sidló Ferenc bécsi és müncheni tanulmányútja után 1906-tól a Műbarátok Köre ösztöndíjával Rómában járt. Szentgyögyi István pedig 1905 őszén „privátsegélyből” kijutott Belgiumba, ahol két évig Charles van der Stappen megbecsült tanítványaként műtermet kapott, majd Torontál vármegye műkedvelő alispánja, Jankó Ágoston 1200 korona ösztöndíjjal segítette az ifjú művészt, aki végül 1910-ben tért haza. Jóllehet, ez a felsorolás esetlegességet sugall, de túl azon, hogy a magyar értelmiség egy speciális szegmensének külföldi képzéséről mondottakat példázza, valami más is összeköti ezeket a művészeket: mindnyájan mesterei vagy sok esetben kollégái voltak a római iskola szobrászainak, így jelentőségük túlmutat a szobrászképzés előzménytörténetén.
A kronológiai következetesség megkívánja, hogy legalább említés szintjén kitérjünk a Tanácsköztársaságra. A proletárdiktatúra művészetpolitikája először is ideológiai természeténél fogva szakított minden korábbi gyakorlattal, s mert a tanácshatalom kortárs, majd bukását követő társadalmi elfogadottsága enyhén szólva is kérdéses, semmilyen formában nem beszélhetünk kontinuitásról 1919 márciusa előtt és augusztusa után. Másrészt a sebtében külföldről importált ideológia és annak praxisa, valamint a Tanácsköztársaság művészeti direktóriumának diktatórikus eljárása mindenképpen mentesít attól, hogy egy megfontolt és organikusan fejlődött kultúrpolitika eredményeként tekintsünk a tanácshatalom időszakára, és akár egy lapon említsük a gerevichi művészetpolitikával. Mindazonáltal fontos hangsúlyozni, hogy Gerevich Tibor avantgárd-kritikája – és ezzel együtt az 1920 utáni magyar művészetpolitika – nem artikulálható kellően a Tanácsköztársaság prominens művészeinek törekvései nélkül, akik a „párizsi iskola”, illetve a német és szovjet avantgárd hazai követőinek és folytatóinak tekinthetők.
Felmerülhet a kérdés, hogy akkor mégis mi indokolja a római iskolára irányuló kitüntetett figyelmet, vagy másképpen fogalmazva: miért tekinthető hazai viszonylatban egyedülállónak az olaszországi ösztöndíjrendszer?
A trianoni szerződés következtében – túl a gazdasági veszteségeken – az ország több jelentős egyetemét (Kolozsvár, Pozsony, Kassa, Nagyvárad) elveszítettük, és megmaradt kulturális, illetve tudományos intézményrendszerünk is romokban hevert. A kialakult helyzetben a határokon túl rekedt magyar családok tömegével menekültek a trianoni Magyarországra: ez egyrészt megsegítésük, álláshoz juttatásuk nehézségeit hozta magával, másrészt az ország harmadára zsugorodásával homogén nemzetállam jött létre, ahol a lakosság több, mint 90%-a magyar anyanyelvű volt. Az ország történelme során, több száz év óta először független politikai entitásként határozhatta meg saját kultúrpolitikáját, tekintet nélkül minden külső tényezőre, kizárólag a saját érdekeit szem előtt tartva. Bár hazánkat – a semleges Ausztria kivételével – ellenséges utódállamok vették körül és külpolitikai mozgásterünk a Nagy Háború veszteseként összezsugorodott, az itáliai orientáció mégiscsak egy olyan döntés eredménye, ami a lehetőségeket figyelembe véve az önálló politikai akarat megnyilvánulásának tekinthető. Tágabb kontextusban tehát ez adja az 1920 utáni magyar kultúrpolitika unikalitását. Ami a Collegium Hungaricumokat, s közelebből Gerevich Tibor tevékenységét illeti, a fent vázolt történelmi körülmény helyes felismerése, illetve az arra adott reakció jogosítanak fel művészettörténeti jelentőségének közelebbi vizsgálatára. Minden világnézeti és személyes szimpátiát vagy ellenérzést félretéve kijelenthető, hogy Gerevich Tibor kultúrpolitikai teljesítménye példátlan az újkori magyar történelemben: mind az itáliai művészettel kapcsolatos fiatalkori dolgozatait, a középkori és újkori magyar művészettörténeti eredményeit, illetve a korszerű műemlékvédelmi munkásságát vagy kortárs művészetre vonatkozó elképzeléseit, politikusi tevékenységét tekintve megállapítható, hogy egy koherens vízióval rendelkező, minden szakmai lépést abból levezető kultúrdiplomata volt. Arról természetesen lehet – és talán kell is – szakmai vitát folytatni, hogy elképzelései és döntései helyesek voltak-e, azonban figyelembe kell vegyük, hogy a köztünk húzódó történeti távlat megfoszt a tévedhetetlen ítéletalkotás jogosítványától.
A római iskola működésének legrészletesebb művészettörténeti értékelését mindmáig P. Szűcs Julianna adta, de ugyanő foglalta össze Gerevich Tibor művészetpolitikáját is. Ahhoz, hogy érdemben szólhassunk a római iskola szobrászatáról – dacára a Professzor témát illető szűkszavúságának – az ideológiai megalapozás geneziséig kell visszanyúlnunk: milyen fontosabb életrajzi körülményeknek köszönhetően fordult figyelme az itáliai művészet felé, hogy aztán egyetemes érvényt tulajdonítva annak Magyarországon is elvesse a művészi megújhodás magvait?
Mint arra Markója Csilla is felhívta a figyelmet, Gerevich már kassai diákévei alatt megtapasztalhatta a német ajkú polgárság és a korban dívó pánszláv mozgalmak öntudatra ébredését egy olyan területen, ahol a magyarság lényegében kisebbséget alkotott. Ezzel az útravalóval Budapestre érkezve kezdett határozott formát ölteni nacionalizmusa, s művészettörténeti tanulmányai lehetőséget adtak arra, hogy magyarságtudatától vezérelve síkra szálljon a magyar művészet védelmében. Nemcsak Henszlmann arányelméletét és német-orientáltságát bírálta, de összességében a német elmélet-konstrukciókat is kritikával illette, nem utolsó sorban professzora, Pasteiner Gyula hatására. Egyetemi tanulmányai után Berlinben, majd 1904-től Bolognában töltött hosszabb időt, s már korábban nyiladozó italofil szemlélete a romagnai központban teljesedett ki: tanulmányok egész sorát közölte a miniatúrafestészet, a bolognai reneszánsz festészet, valamint a barokk témaköreiben. Szempontunkból Arduino Colasantival kötött barátsága válik fontossá, aki az itáliai hídfőállást jelentette a majdan elmélyülő olasz-magyar kulturális kapcsolatok terén, és aki később államtitkári rangban és az olasz állami gyűjtemények főfelügyelőjeként is komoly tényezőként játszott szerepet. Az első világháborút követően, már 1919 elején felmerült a Római Magyar Történeti Intézet újjáalakítása, és ekkor került szóba először Gerevich neve, akiről tudták, hogy széleskörű olasz összeköttetéseit – így Colasantival való ismeretségét – felhasználva képes lehet a háború előtti kulturális kapcsolatok felélesztésére. Végsősoron Colasanti közbenjárásának és Gerevich szónoki tehetségének is köszönhetően újra magyar tulajdonba került az épület, és ez a diplomáciai siker erősítette meg Gerevich Tibor kultúrdiplomata szerepét.
Ezzel közel egy időben, 1920-ban jelenik meg a gerevichi koncepció iránymutatása a Magyar Iparművészet hasábjain, s noha még pozícióját tekintve „nem került helyzetbe”, az egyházművészeti kérdések kapcsán jórészt összművészeti felfogásának ad hangot, amelyet fokról fokra artikulál a következő években. Itt tűnik fel Gerevich iskolateremtő szándéka, mely az igényt kiváltó okok taglalásán túl alternatívákat is igyekszik felmutatni:
„Az impresszionizmus, a l’art pour l’art korszakának az egyházművészet nálunk is mostoha gyermeke volt. Materialista korszak volt ez, a Zola, a Haeckel, a Combes korszaka, melynek művészete is az anyagelvűségnek hódolt. A miként-et fölébe helyezte a mi-nek, a kifejezési eszközt a kifejezhető eszmének. Az önmagában jelentéktelen témát kereste, formában a formátlant, sőt a csúnyát. A kompozíciót lenézte, technikában, a szín- és fénykezelésben kész receptekkel korlátozta a művészi szabadságot. Egyik harcos célja az akademizmus letörése volt s maga minden akadémiánál szigorúbb dogmatikával bírt. Gondolat közlését, eszme kifejezését nem tartotta a művészet feladatának. Ezért két legkedvencebb műfaja a tájkép és a csendélet volt. Az ember csak mint természeti jelenség érdekelte, mint lelkes lény alig. Az impresszionista-művészet az embert leszállította szellemi piedesztáljáról.
Kritikusaink a közönséget az impresszionizmus esztétikájára nevelték. Dacára nagy elterjedésének, nemzetivé nem fejlődött. Nem is lehetett a nemzeti lélek kifejezője, nem válhatott a nemzeti lélek tolmácsává, mert a belső kifejezését, a tartalmat programmszerűen mellőzte, sőt perhorreszkálta s mert következéskép internacionális volt. Uralma művészetünkben ép azért volt tartós, tartósabb mint bármely más országban, mert kedvére volt az az atmoszféra, mely szellemi életünknek utolsó két évtizedét épp az elnemzetietlenedés, a sajátos nemzeti vonások elkerülése, sőt megtagadása és kigúnyolása által jellemzi.”
Látható, hogy Gerevich ellenszenve az impresszionizmussal szemben nem pusztán esztétikai, hiszen a nemzeti – és egyúttal keresztény – művészet megteremtésében is a gáncsvetőt látja benne. Ami az analitikus szemlélet helytelenítését illeti, fontos emlékeztetni egy olyan előzményre, melynek lényegi mondanivalója tulajdonképpen Gerevich összes, későbbi avantgárd-kritikájának egyik kiindulópontja is: Az arányosság elméletének története a művészetben című, nyomtatásban 1904-ben megjelent doktori értekezése24 az addig ismert, építészetben és képzőművészetben egyetemes és általános érvényre törekvő arányossági elméletek szisztematikus cáfolata. Dolgozatában az ifjú Gerevich kimutatja a geometriai számítások, illetve azok eredményeit visszaigazolni látszó és önkényesen választott alkotások viszonyának esetlegességét, végsősoron pedig az ókortól napjaink művészetéig alkalmazható arányossági elméletek kényszerűségét és hiábavalóságát. Mint írja: „valamennyi tisztán speculativ jellegű s csaknem kivétel nélkül német termék”, így Henszlmann-bírálata sem csupán német-orientációjának szól, hanem elmélete tarthatatlanságának is.
A Magyar Iparművészet idézett passzusában felmerült kifogások részletesen megmutatkoznak későbbi írásaiban is, amelyekben a magyar művészet mibenlétét, a más nemzetektől különböző voltát taglalja és a kronológia előrehaladtával kitérek erre. A tárgyalt szövegben egyelőre a múlt felé fordulásra buzdít, a magyar középkori és reneszánsz valamint a népművészet látásmódjának, esetenként formakincsének „modern hangszerelésű” adaptációjára:
„A műtörténelem sok, művészetileg ma is értékesíthető tanulságot nyújt. Tanulmányozása nemcsak a tudománynak, de az élő művészetnek is hasznot hajt. A régi nagy mesterek műveiből a legmodernebb művészek is okulhatnak. A művészet fejlődése folytonosság, melynek a régi művészet vívmányai is továbbalakító részesei. […] Nem a múlt, a régi mesterek utánzására akarok buzdítani. Ne másoljuk a múltat, de tanuljunk belőle.”
A kialakulóban lévő új stílusról, a művészi feladatokról így ír:
„Még nem alakult ki az új stíl. A jelek arra mutatnak, hogy ez belső élményeket, eszméket kifejező, nyugodt, nagyvonalú monumentalitás lesz. […] az új korszakkal, új szellemmel az új művészet is meg fog születni, új, friss művészeti élet is fel fog pezsdülni. A legelfogulatlanabb szem is megállapíthatja, hogy Magyarországon keresztény és nemzeti felbuzdulás van. Új korszellemünknek ez két legfőbb jellemzője. E reneszánsz megnyilatkozik politikában, társadalmi életben, irodalomban; művészete még nincs. A művészeti megújhodás késedelmének több oka van: az egyik főok kétségkívül a komoly munkaalkalom hiánya. […] Nevelni kell a művészeket s nekik munkát adni, nevelni a közönséget s megszervezni az anyagi feltételeket. A művészeket elsősorban foglalkoztatni kell, de foglalkozni is kell velük. […] Meg kell értetni, hogy a technika csak kifejezési eszköz – mindenesetre fontos tényező, – de nem a lényeg; hogy a célszerűségen túl is van iparművészeti szándék; hogy az anyag nem imperativum, s bár a művésznek alaposan kell ismernie és vele bánni tudnia, még sem bír oly törvényekkel, melyeket a művészi fantázia át nem törhet, mert a szellem fölötte való az anyagnak.
Nyitókép: Grantner Jenő szobrászművész a Klebelsberg Kuno-emlékmű modelljével, 1937. (Fortepan / Uj Nemzedék napilap)
